Por Vidal Medina
Respuesta a este post de edgar favela: http://parqueterminal.wordpress.com/2011/03/28/las-limitaciones-de-la-critica-ii/
Edgar, tu texto es contundente. Puedo decirte que una cosa es repetir o corroborar esquemas impositivos verticales y otra muy distinta simplemente aislarse, auto-marginarse. Entre esas dos fronteras debe haber un equilibrio para no quebrar nuestra relación con la realidad.
De eso también estamos hablando, estamos en un momento en que las instituciones han perdido peso, ahí están pero han perdido peso, no podríamos aunque lo quisiéramos re-establecerlas, van en picada. Las cosas se desdibujan y se reconfiguran, hay desorden. La sociedad tampoco tiene rostro, habría que inventarlo, no tiene rostro. Escucho posturas tan encontradas en círculos aparentemente pequeños que tiendo a pensar que incluso las ideas de tiempo lineal y espacio-geográficas que utilizamos para pensar el mundo ya han cambiado y debemos establecer otras posturas para entender nuestra realidad. Me encuentro con quienes apoyarían la intervención extranjera pero al mismo tiempo votarían por la izquierda, a quienes todo les parece un circo pero lo platican riendo y banalizándolo, a quienes todos los días en sus casa, en sus hogares, no paran de hablar de lo mismo y al mismo tiempo tienen que salir a trabajar pero le dan vueltas a un sólo discurso.
Sí, la ciudad está muerta de miedo y me parece que ese es uno de los temas de fondo, por otro lado la violencia sí está creando públicos… Decir que es una ciudad agónica no es una crítica sino una forma de entender las cosas.
Ante esto recuerdo el texto de Antonin Artaud que habla de una ciudad tomada por la peste. Los habitantes pierden toda capacidad humana de comunicarse, de establecer cualquier tipo de vínculo. Asisten al desgarramiento mismo de sus bases culturales, sociales y humanas. Artaud veía los límites del hombre. La imagen de crisis es siempre una imagen de creación. Me gusta pensar en esa imagen porque radicaliza las cosas y lo saca de antemano a uno de su zona de confort.
Hoy la peste no está muy lejos de mi casa. Aunque también hay corrientes vitales, grupos de personas organizándose, asociaciones civiles, activistas, pequeños empresarios independientes en el barrio antiguo o tampiquito… no los podemos negar…
La ciudad también se reconfigura a sí misma y no le podemos exigir algo que no puede dar, o algo que nunca será. También se forma por pequeños círculos, células que se tocan en ciertos puntos.
Cuestionar las viejas estructuras existentes o las relaciones con el poder me parece necesario, Edgar, pero también siento que es ir de la mano con la corriente natural de las cosas, se están cayendo, establecer nuevas posturas y canales es tarea de cada uno, -en este sentido es tarea de todos-. Pero no puedo hablar por otros, ni convocar a nadie a otra cosa que mi a trabajo. Es en el único sentido en que puedo contestarte ya que de otro modo me desviaría, no del tema, que es precisamente la crítica, sino de mi verdadero papel en este enjüage.
Olvidamos a veces, Edgar, que muchos artistas venimos de la base social, somos parte de esta ciudad. A mi me ha costado entender cómo funcionan las cosas aquí, siempre parece que algo se cuece bajo el agua, siempre. Por eso celebro tu postura clara y frontal. Una postura de urgencia, así clara y frontal, es la que deberíamos adoptar ante lo que nos acontece. También creo que para establecer la crítica y cuestionar la forma y el fondo de las cosas hay que estar cada uno en su elemento. Mi material es la escritura de ficción. Busco espacios para la convivencia, para eso escribo, sería mentir si dijera que no me importa lo que el otro piensa, “el otro”, el que no conozco, ese “cualquiera” me es muy importante, pero es tema de otro artículo. Celebro el diálogo.
29 marzo 2011
26 marzo 2011
Los límites del lenguaje y la creación de públicos
Por Vidal Medina
En este artículo le daré seguimiento al de ayer aprovechando los comentarios críticos que he recibido, los cuales agradezco encarecidamente. Sin diálogo y sin interlocutores estaríamos en el desierto, no es así. Primero que nada debo hacer una aclaración acerca del evento “Los límites del lenguaje”. Yo no escribí una crítica acerca del evento, no hubiera podido hacerlo ya que no asistí a todas las presentaciones y no es de mi interés criticar por criticar, yo quería poner un ejemplo de cómo a veces eventos culturales que pueden ser buenos y de calidad no llegan a todo el público o no están diseñados para todo el público. También debo aclarar algo: yo no escribí que deban dejar de hacerse eventos como “los límites del lenguaje”, al contrario la ciudad necesita eventos como esos y muchos más de otra índole. Por otro lado me señalaron, algún lector o lectora, que ese evento fue organizado con mucho esfuerzo y que no estaba tomando en cuenta la opinión o no estaba calzando los zapatos de quienes lo hicieron. Es verdad, confieso que hablé sólo de un concierto al que asistí la noche del jueves y el lugar estaba repleto de poetas y artistas, de amigos, vamos, también amigos míos. Se que los “límites del lenguaje” se hizo gracias a la colaboración de mucha gente no necesariamente de Conarte, espacios culturales independientes y que han nacido con una vocación cultural, como la CCCP, -el centro de investigaciones poéticas y performáticas que coordina José Eugenio Sánchez- fue uno de los espacios que prestó sus instalaciones para la realización de dicho evento. Venga, que ha habido lecturas memorables, que todo estuvo muy bien, yo no lo cuestiono, ni el esfuerzo, ni la calidad de los poetas, al contrario, lo celebro. Ese no es el tema de mi artículo de ayer, pero quise aclararlo por que perdí de vista éstas cuestiones. Entonces aclaro que mi crítica no va encaminada a crear encono, en todo caso abrir un diálogo. Minerva Reynosa, Gildardo González y el propio José Eugenio Sánchez entre otras personas merecen una mención.
Asistí a la lectura de Ricardo Castillo en la Casa de la Cultura y fue una excelente lectura, aunque con poca gente. Creo que Ricardo Castillo es un excelente poeta, conoce a fondo su propia poesía, es decir, no sólo de memoria sino físicamente, de manera orgánica, y es capaz de crear imágenes con las palabras y el sonido de su voz. Aunque su performance pudo tener más, muchas más variantes en el manejo de los ritmos de voz y las modulaciones, ya que de pronto se tornaba repetitivo.
Ahora deberíamos preguntarnos por qué Conarte no dio mayor difusión a este evento, en qué condiciones se prestó el espacio de la CCCP, es decir si fue rentado o fue prestado, esto para saber cómo la institución paga el servicio de la comunidad, cuando quien debería brindar el servicio cultural es la institución, etc. Yo no se si exista una fractura interna en Conarte, pero lo presiento. Se que si hay gente que sabe hacer bien su trabajo, que conoce la vida cultural de la ciudad y hay que gente que no.
Ahora intentaré ir al meollo de todo el asunto y es el tema de la Creación de Públicos, la panacea de las respuestas a todas las preguntas y malestares del artista y de la institución cultural: La creación de públicos. Empiezo haciendo series de preguntas a artistas y funcionarios:
Primer serie: ¿Qué pasa con el público? ¿En quién piensan cuando realizan sus eventos culturales? ¿Qué sector social tienen en mente? ¿Lo tenemos claro, o hacemos eventos pensando en un público que no existe? Eso por un lado, por el otro y hablando en términos de medición económica:
Segunda serie: ¿Cuál es la oferta cultural existente?, ¿Qué de la oferta cultural voy a presentar? ¿Basado en qué? ¿En recomendaciones de amigos cercanos o de expertos, en cosas exitosas, didácticas, populares, de vanguardia o qué? Cuáles son los criterios, etc.
Un lector o lectora escribe que la ciudad está ávida de que sucedan cosas, sedienta, de que sucedan cosas, se esperaría que los artistas intervinieran la ciudad, escribe. Me parece una magnífica idea: Una acción performativa, ahí está una posibilidad. Ojo, esto no es oferta cultural. No. Es una demanda ciudadana.
Tercer serie: ¿Qué demandan los ciudadanos a los artistas y a las instituciones culturales? ¿Los artistas y las instituciones tienen una responsabilidad social? ¿Qué demandan los ciudadanos a sus instituciones culturales? ¿Están éstas respondiendo a las demandas y necesidades del momento? ¿Existe acaso la preocupación por parte de los directivos de Conarte de establecer vínculos reales con el público regiomontano, es decir con todo tipo de público?
Otro tema es que no estamos tomando los espacios públicos, parecemos una comunidad agazapada… ¿dónde está el público, dónde estamos los artistas, dónde y cuándo vamos a establecer una comunidad? Esas son preguntas urgentes pero las respuestas suelen no estar tan al alcance de la mano, el tema es complejo y se ramifica.
En algunas partes de América Latina y en el mismo Distrito Federal existen escuelas para espectadores. Los espectadores que asisten a estas escuelas aprenden a observar y a criticar, pero se tienen que chutar diez veces la misma obra para aprender a ver todos los grosores que hay en ella, su capacidad semántica y otras cosas. Nosotros querríamos que al menos fueran una vez. Nosotros no tenemos tanto tiempo, necesitamos acciones urgentes para contrarrestar el clima de violencia. Un lector, un ciudadano dice: que los artistas intervengan la ciudad. Ahí está una demanda ciudadana: Que los Artistas Intervengan La Ciudad, ¿para qué? Para decir aquí estamos, somos músicos, poetas, bailarines y pintores y aquí estamos buscando espacios públicos para comunicar, para establecer un diálogo con la gente, para crear espacios de trabajo… ¿quién se apunta? Yo me apunto.
En este artículo le daré seguimiento al de ayer aprovechando los comentarios críticos que he recibido, los cuales agradezco encarecidamente. Sin diálogo y sin interlocutores estaríamos en el desierto, no es así. Primero que nada debo hacer una aclaración acerca del evento “Los límites del lenguaje”. Yo no escribí una crítica acerca del evento, no hubiera podido hacerlo ya que no asistí a todas las presentaciones y no es de mi interés criticar por criticar, yo quería poner un ejemplo de cómo a veces eventos culturales que pueden ser buenos y de calidad no llegan a todo el público o no están diseñados para todo el público. También debo aclarar algo: yo no escribí que deban dejar de hacerse eventos como “los límites del lenguaje”, al contrario la ciudad necesita eventos como esos y muchos más de otra índole. Por otro lado me señalaron, algún lector o lectora, que ese evento fue organizado con mucho esfuerzo y que no estaba tomando en cuenta la opinión o no estaba calzando los zapatos de quienes lo hicieron. Es verdad, confieso que hablé sólo de un concierto al que asistí la noche del jueves y el lugar estaba repleto de poetas y artistas, de amigos, vamos, también amigos míos. Se que los “límites del lenguaje” se hizo gracias a la colaboración de mucha gente no necesariamente de Conarte, espacios culturales independientes y que han nacido con una vocación cultural, como la CCCP, -el centro de investigaciones poéticas y performáticas que coordina José Eugenio Sánchez- fue uno de los espacios que prestó sus instalaciones para la realización de dicho evento. Venga, que ha habido lecturas memorables, que todo estuvo muy bien, yo no lo cuestiono, ni el esfuerzo, ni la calidad de los poetas, al contrario, lo celebro. Ese no es el tema de mi artículo de ayer, pero quise aclararlo por que perdí de vista éstas cuestiones. Entonces aclaro que mi crítica no va encaminada a crear encono, en todo caso abrir un diálogo. Minerva Reynosa, Gildardo González y el propio José Eugenio Sánchez entre otras personas merecen una mención.
Asistí a la lectura de Ricardo Castillo en la Casa de la Cultura y fue una excelente lectura, aunque con poca gente. Creo que Ricardo Castillo es un excelente poeta, conoce a fondo su propia poesía, es decir, no sólo de memoria sino físicamente, de manera orgánica, y es capaz de crear imágenes con las palabras y el sonido de su voz. Aunque su performance pudo tener más, muchas más variantes en el manejo de los ritmos de voz y las modulaciones, ya que de pronto se tornaba repetitivo.
Ahora deberíamos preguntarnos por qué Conarte no dio mayor difusión a este evento, en qué condiciones se prestó el espacio de la CCCP, es decir si fue rentado o fue prestado, esto para saber cómo la institución paga el servicio de la comunidad, cuando quien debería brindar el servicio cultural es la institución, etc. Yo no se si exista una fractura interna en Conarte, pero lo presiento. Se que si hay gente que sabe hacer bien su trabajo, que conoce la vida cultural de la ciudad y hay que gente que no.
Ahora intentaré ir al meollo de todo el asunto y es el tema de la Creación de Públicos, la panacea de las respuestas a todas las preguntas y malestares del artista y de la institución cultural: La creación de públicos. Empiezo haciendo series de preguntas a artistas y funcionarios:
Primer serie: ¿Qué pasa con el público? ¿En quién piensan cuando realizan sus eventos culturales? ¿Qué sector social tienen en mente? ¿Lo tenemos claro, o hacemos eventos pensando en un público que no existe? Eso por un lado, por el otro y hablando en términos de medición económica:
Segunda serie: ¿Cuál es la oferta cultural existente?, ¿Qué de la oferta cultural voy a presentar? ¿Basado en qué? ¿En recomendaciones de amigos cercanos o de expertos, en cosas exitosas, didácticas, populares, de vanguardia o qué? Cuáles son los criterios, etc.
Un lector o lectora escribe que la ciudad está ávida de que sucedan cosas, sedienta, de que sucedan cosas, se esperaría que los artistas intervinieran la ciudad, escribe. Me parece una magnífica idea: Una acción performativa, ahí está una posibilidad. Ojo, esto no es oferta cultural. No. Es una demanda ciudadana.
Tercer serie: ¿Qué demandan los ciudadanos a los artistas y a las instituciones culturales? ¿Los artistas y las instituciones tienen una responsabilidad social? ¿Qué demandan los ciudadanos a sus instituciones culturales? ¿Están éstas respondiendo a las demandas y necesidades del momento? ¿Existe acaso la preocupación por parte de los directivos de Conarte de establecer vínculos reales con el público regiomontano, es decir con todo tipo de público?
Otro tema es que no estamos tomando los espacios públicos, parecemos una comunidad agazapada… ¿dónde está el público, dónde estamos los artistas, dónde y cuándo vamos a establecer una comunidad? Esas son preguntas urgentes pero las respuestas suelen no estar tan al alcance de la mano, el tema es complejo y se ramifica.
En algunas partes de América Latina y en el mismo Distrito Federal existen escuelas para espectadores. Los espectadores que asisten a estas escuelas aprenden a observar y a criticar, pero se tienen que chutar diez veces la misma obra para aprender a ver todos los grosores que hay en ella, su capacidad semántica y otras cosas. Nosotros querríamos que al menos fueran una vez. Nosotros no tenemos tanto tiempo, necesitamos acciones urgentes para contrarrestar el clima de violencia. Un lector, un ciudadano dice: que los artistas intervengan la ciudad. Ahí está una demanda ciudadana: Que los Artistas Intervengan La Ciudad, ¿para qué? Para decir aquí estamos, somos músicos, poetas, bailarines y pintores y aquí estamos buscando espacios públicos para comunicar, para establecer un diálogo con la gente, para crear espacios de trabajo… ¿quién se apunta? Yo me apunto.
25 marzo 2011
La ausencia de Crítica en Monterrey
Por Vidal Medina
Desde hace años lo he oído decir en charlas de café, talleres literarios y reuniones informales entre artistas, científicos y hasta amigos que se dicen críticos de arte o literarios: en Monterrey no hay crítica de las artes y la cultura, ni en los diarios, ni en los medios impresos de mayor divulgación, mucho menos en televisión, es más, en televisión ni siquiera existe el arte.
Yo creo que en Monterrey sí existe la crítica, pero no se hace pública, lo cual hace una gran diferencia. ¿Por qué la crítica no se hace pública? Porque los escritores y artistas tienen miedo, creo yo, de que si critican perderán amigos, privilegios y hasta la posibilidad de un puesto público, lo mejor es guardar silencio y acomodarse. Tal vez también suceda que no ha habido espacios para ejercerla. Aunque ahora no sería justo decir que no hay espacios, ahora estamos repletos de ellos.
¿De dónde viene ese temor o esa apatía? Creo que es un problema cultural. Monterrey es una ciudad joven, la historia del pasado cultural regiomontano no abarca tantos nombres y tiempo como los de la Capital. somos una ciudad en vías de convertirse en una verdadera metrópoli, pero hace falta tomar consciencia de ello. Hace falta bajarle a los bríos juveniles y madurar.
Hace años publiqué un artículo en Taller Abierto y en La Rocka n° 18, junio 2005, llamado “El teatro impostergable” en el que hablaba de la necesidad de renovar el arte teatral en monterrey, criticaba que los teatreros estuvieran en un espacio de confort y desde ahí se quejaran de que el público no asistía a las salas teatrales a ver sus obras, hacía un llamado a la comunidad a no ir más al teatro, porque parecía que el teatro estaba hecho para “idiotas”. “Si el teatro quiere gente, que salga a las calles a buscar su público”, decía. Nadie se defendió públicamente. Nadie me dijo que estaba equivocado o que me faltaban herramientas para criticar, nadie defendió al teatro. Pero me enteré que algunos teatristas se enojaron: en el CEDART Alfonso Reyes estaba pegado mi artículo en el periódico mural con muchas notas escritas por los alumnos de teatro que decían entre otras cosas: Este tipo no pude ser juez y parte, trabaja en Conarte y no se vale, ¿Quién publicó eso? Eran los alumnos de Gerardo Valdez, director de teatro local. También me enteré de que otro maestro de la escuela de teatro, Jorge Lobo, le decía a sus alumnos que no fueran a ver mis obras porque era antiteatrero. Sirva eso como ejemplo de que no sabemos escuchar ni aceptar la crítica y de que no nos gusta que nos digan nada, preferimos tomar represalias por debajo del agua para afectar al crítico que aceptar nuestros errores, nuestra realidad.
Lo mismo se puede decir de muchos eventos “culturales” que más parecen fiestas entre amigos como el caso del evento “Los límites del lenguaje”, que según el poeta Óscar David López es el mejor evento del año, con lo cual difiero absolutamente.
“Los límites del lenguaje”, evento auspiciado por Conarte, sólo congrega entre su público a poetas y artistas y me parece que se han olvidado de lo más importante: “el verdadero público”.
¿A qué miembros de la sociedad les puede interesar la poesía sonora, si ni siquiera conocen la poesía? Además nos lo quieren vender como algo muy “new” cuando estamos hablando de cosas de los años 80. Por otro lado yo creí que la poesía por sí misma era sonora… que no nos vendan atole con el dedo disfrazado de “arte contemporáneo”.
¿Para quién se supone que trabajamos los artistas? ¿Para que sólo nuestros amigos y colegas se acerquen a ver nuestros trabajos? ¿Para recibir elogios y tomarnos unos tragos después de los eventos supuestamente culturales? Si es así estamos en la calle. Seguimos y seguiremos mirándonos el ombligo y pensando que somos “bien chingones”, “bien posmodernos”, pero eso no cambiará nada, ninguna conciencia, ningún crecimiento, otra vez el mismo atole con el dedo de la “publicidad vacía”.
Tal vez funcionarios y muchos artistas crean que el simple hecho de que exista la oferta cultural es ya un avance, un aliciente para nuestra decrépita ciudad, pero perdemos de vista que la ciudad, su gente y su dinámica ha cambiado, ya no es la misma que hace dos años, nunca más volverá a ser la misma.
En Monterrey no se acepta la Crítica, así, con mayúsculas. la Crítica es un ejercicio del pensamiento, no hablamos de gustos u opiniones a la ligera, sino de un ejercicio del pensamiento y también un acto de libertad.
Creo que es el momento de ponernos a pensar en serio en el ejercicio de la crítica pública a las artes y los eventos culturales, es el momento de evaluar si lo que se está haciendo en Conarte en ésta administración –gasto oneroso de recursos en solventar una burocracia inoperante- es lo que queremos los ciudadanos para nuestra ciudad en el terreno de la vida cultural.
Habría que aceptar el hecho de que no somos perfectos, de que una crítica bien hecha debe tomar en cuenta lo que hicimos bien y lo que hicimos mal; y sobre todo aprender que una crítica es al trabajo de un artista y no a su persona. Aprendamos a tragar amargo y anudarnos el “ego”, aprendamos a ser humildes y respetuosos y sobre todo aprendamos a escuchar, sin creer que aquel que nos critica es “de facto” un enemigo. Y bien, conversemos…
Desde hace años lo he oído decir en charlas de café, talleres literarios y reuniones informales entre artistas, científicos y hasta amigos que se dicen críticos de arte o literarios: en Monterrey no hay crítica de las artes y la cultura, ni en los diarios, ni en los medios impresos de mayor divulgación, mucho menos en televisión, es más, en televisión ni siquiera existe el arte.
Yo creo que en Monterrey sí existe la crítica, pero no se hace pública, lo cual hace una gran diferencia. ¿Por qué la crítica no se hace pública? Porque los escritores y artistas tienen miedo, creo yo, de que si critican perderán amigos, privilegios y hasta la posibilidad de un puesto público, lo mejor es guardar silencio y acomodarse. Tal vez también suceda que no ha habido espacios para ejercerla. Aunque ahora no sería justo decir que no hay espacios, ahora estamos repletos de ellos.
¿De dónde viene ese temor o esa apatía? Creo que es un problema cultural. Monterrey es una ciudad joven, la historia del pasado cultural regiomontano no abarca tantos nombres y tiempo como los de la Capital. somos una ciudad en vías de convertirse en una verdadera metrópoli, pero hace falta tomar consciencia de ello. Hace falta bajarle a los bríos juveniles y madurar.
Hace años publiqué un artículo en Taller Abierto y en La Rocka n° 18, junio 2005, llamado “El teatro impostergable” en el que hablaba de la necesidad de renovar el arte teatral en monterrey, criticaba que los teatreros estuvieran en un espacio de confort y desde ahí se quejaran de que el público no asistía a las salas teatrales a ver sus obras, hacía un llamado a la comunidad a no ir más al teatro, porque parecía que el teatro estaba hecho para “idiotas”. “Si el teatro quiere gente, que salga a las calles a buscar su público”, decía. Nadie se defendió públicamente. Nadie me dijo que estaba equivocado o que me faltaban herramientas para criticar, nadie defendió al teatro. Pero me enteré que algunos teatristas se enojaron: en el CEDART Alfonso Reyes estaba pegado mi artículo en el periódico mural con muchas notas escritas por los alumnos de teatro que decían entre otras cosas: Este tipo no pude ser juez y parte, trabaja en Conarte y no se vale, ¿Quién publicó eso? Eran los alumnos de Gerardo Valdez, director de teatro local. También me enteré de que otro maestro de la escuela de teatro, Jorge Lobo, le decía a sus alumnos que no fueran a ver mis obras porque era antiteatrero. Sirva eso como ejemplo de que no sabemos escuchar ni aceptar la crítica y de que no nos gusta que nos digan nada, preferimos tomar represalias por debajo del agua para afectar al crítico que aceptar nuestros errores, nuestra realidad.
Lo mismo se puede decir de muchos eventos “culturales” que más parecen fiestas entre amigos como el caso del evento “Los límites del lenguaje”, que según el poeta Óscar David López es el mejor evento del año, con lo cual difiero absolutamente.
“Los límites del lenguaje”, evento auspiciado por Conarte, sólo congrega entre su público a poetas y artistas y me parece que se han olvidado de lo más importante: “el verdadero público”.
¿A qué miembros de la sociedad les puede interesar la poesía sonora, si ni siquiera conocen la poesía? Además nos lo quieren vender como algo muy “new” cuando estamos hablando de cosas de los años 80. Por otro lado yo creí que la poesía por sí misma era sonora… que no nos vendan atole con el dedo disfrazado de “arte contemporáneo”.
¿Para quién se supone que trabajamos los artistas? ¿Para que sólo nuestros amigos y colegas se acerquen a ver nuestros trabajos? ¿Para recibir elogios y tomarnos unos tragos después de los eventos supuestamente culturales? Si es así estamos en la calle. Seguimos y seguiremos mirándonos el ombligo y pensando que somos “bien chingones”, “bien posmodernos”, pero eso no cambiará nada, ninguna conciencia, ningún crecimiento, otra vez el mismo atole con el dedo de la “publicidad vacía”.
Tal vez funcionarios y muchos artistas crean que el simple hecho de que exista la oferta cultural es ya un avance, un aliciente para nuestra decrépita ciudad, pero perdemos de vista que la ciudad, su gente y su dinámica ha cambiado, ya no es la misma que hace dos años, nunca más volverá a ser la misma.
En Monterrey no se acepta la Crítica, así, con mayúsculas. la Crítica es un ejercicio del pensamiento, no hablamos de gustos u opiniones a la ligera, sino de un ejercicio del pensamiento y también un acto de libertad.
Creo que es el momento de ponernos a pensar en serio en el ejercicio de la crítica pública a las artes y los eventos culturales, es el momento de evaluar si lo que se está haciendo en Conarte en ésta administración –gasto oneroso de recursos en solventar una burocracia inoperante- es lo que queremos los ciudadanos para nuestra ciudad en el terreno de la vida cultural.
Habría que aceptar el hecho de que no somos perfectos, de que una crítica bien hecha debe tomar en cuenta lo que hicimos bien y lo que hicimos mal; y sobre todo aprender que una crítica es al trabajo de un artista y no a su persona. Aprendamos a tragar amargo y anudarnos el “ego”, aprendamos a ser humildes y respetuosos y sobre todo aprendamos a escuchar, sin creer que aquel que nos critica es “de facto” un enemigo. Y bien, conversemos…
24 marzo 2011
Exponen vulnerabilidad del hombre
Novena Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea
Daniel Santiago
Periódico El norte, Monterrey, México (9 marzo 2011).-
Daniel Santiago
Periódico El norte, Monterrey, México (9 marzo 2011).-
La fuerza del texto "Exposición de una Larva", del escritor tamaulipeco Vidal Medina, consiste en su capacidad de alterar la zona de confort del ser humano, mientras que la de su puesta en escena es la de involucrar al público en sus cuestionamientos.
Dirigida por Enrique Gorostieta, esta lectura dramatizada a cargo de Víctor Hernández y Javier Serna se presentó ayer en la Sala Experimental del Teatro de la Ciudad como parte de la Novena Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea, que termina mañana jueves.
El par de actores leyó, caminó y expandió emociones arriba y abajo del reducido escenario oval instalado al centro y sostenido por cortas columnas que permitían una leve elevación por sobre las butacas, ocupadas en su mayoría por jóvenes.
Clara fue la alusión a la metamorfosis kafkiana, Medina logra un intenso diálogo acerca de la capacidad de cambio, destrucción, implosión y vulnerabilidad del hombre por el hombre mismo, mientras que la dramatización a cargo de Gorostieta emociona y posiciona en un ambiente filosófico.
El trabajo actoral, aunque con algunos tropiezos en la lectura, salvó momentos con improvisación.
Por el aspecto negativo, hubo público que se quedó afuera o de pie.
Entre quienes lograron entrar no faltó quien no apagó su celular o decidió textear durante la función, acciones claramente perceptibles y molestas.
Al final de la función, autor, director y un actor, Serna, tuvieron un diálogo con los asistentes. El otro actor, Hernández, tuvo que salir de prisa pues otra función, de la obra "Tom en la Granja" lo esperaba también en su elenco, en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad.
Fotografìa de Lucy Jacobo
21 marzo 2011
Pensamiento complejo y ecología de la acción / Edgar Morin
Angélica Sátiro entrevista a Edgar Morin
Pensamiento complejo y ecología de la acción
Entrevista publicada en Iniciativa Socialista número 75, primavera 2005. Angélica Sátiro es escritora y educadora. Investiga la relación ética/creatividad en la Universidad de Barcelona. La entrevista fue publicada en portugués en las revistas Crearmundos (www.telefonica.net/web/crearmundos) y Linha Direta. Traducción al castellano de Armando Montes, con autorización y revisión de Angélica Sátiro (angelsatiro@hotmail.com), a la que corresponden los derechos de reproducción o traducción a otras lenguas. Edgar Morin fue uno de los fundadores de la revista Transversales Science Culture, con la que Iniciativa Socialista mantuvo durante varios años un acuerdo para la publicación en España de un suplemento “Transversales en castellano” hasta que TSC dejó de publicarse en papel.
Edgar Morin (París, 1921) es uno de los principales pensadores del siglo XX. Es doctor honoris causa en universidades de diversos países, como Italia, Portugal, España, Dinamarca, Grecia, México, Bolivia y Brasil. Para estudiar los problemas de lo humano y del mundo contemporáneo, atraviesa diversas áreas del conocimiento: biología, física, ciencias humanas... Tiene una formación pluridisciplinar, y es sociólogo, antropólogo, historiador, geógrafo y filósofo, pero ante todo es un intelectual libre que nos propone una visión transdisciplinar del pensamiento. Es autor de más de cuarenta libros de epistemología, sociología política y antropología. Merece ser destacada su obra El Método [de la que ha aparecido recientemente su quinto volumen], sobre la transformación de las ciencias y su impacto en la sociedad contemporánea. Es Director de investigación emérito del Centro de Estudios Transdisciplinares en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, presidente de la Agencia Europea de Cultura de la UNESCO y presidente de la Asociación de Pensamiento Complejo. Le apasionan las artes, la literatura y el cine en particular. Durante la II Guerra Mundial combatió en la resistencia francesa entre los años 1942 y 1944, y ha luchado contra el nazismo y el estalinismo. El encuentro tuvo lugar en el escenario gótico de la Universidad de Girona, a la que Edgar Morin había sido invitado por el profesor José María Terricabras, de la Cátedra Ferrater Mora, a quien debo mi mayor agradecimiento por haber facilitado esta entrevista.
Ángela Sátiro.- ¿Cuál es la educación necesaria para el siglo XXI?
Edgar Morin.- La educación tiene que ser reorganizada totalmente. Y esa reorganización no se refiere al acto de enseñar, sino a la lucha contra los defectos del sistema, cada vez mayores. Por ejemplo, la enseñanza de disciplinas separadas y sin ninguna intercomunicación produce una fragmentación y una dispersión que nos impide ver cosas cada vez más importantes en el mundo. Hay problemas centrales y fundamentales que permanecen completamente ignorados u olvidados, y que, sin embargo, son importantes para cualquier sociedad y cualquier cultura.
AS.- ¿Se refiere al estudio de los “siete saberes necesarios para la educación del futuro”? [Edgar MORIN, Les sept savoirs nécessaires à l’éducation du futur, SEUIL, Septembre 2000]
EM.- Sí, me refiero a esos saberes, que implican...
- Una educación que reconozca las cegueras del conocimiento, sus errores e ilusiones.
- Una educación que asuma los principios de un conocimiento pertinente.
- La enseñanza de la condición humana.
- La enseñanza de la identidad planetaria.
- La capacitación para hacer frente a las incertidumbres.
- La enseñanza de la comprensión.
- La enseñanza de la ética del género humano.
AS.- ¿Podría hacer un comentario más detallado...?
EM.- Reconocer las cegueras del entendimiento, sus errores y sus ilusiones, quiere decir asumir el acto de conocer como una especie de traducción, no como una correcta foto de la realidad. Se trata de preparar nuestras mentes para el combate vital por la lucidez, y eso significa que hay que estar siempre buscando cómo conocer el propio acto de conocer.
Cuando se habla de asumir los principios del conocimiento pertinente, se entiende por ello la necesidad de enseñar los métodos que permitan aprehender las relaciones mutuas y las influencias recíprocas entre las partes y el todo de este mundo complejo. Se trata de desarrollar una actitud mental capaz de abordar problemas globales que contextualizan sus informaciones parciales y locales.
Enseñar la condición humana debería ser el objeto esencial de cualquier sistema de enseñanza, y eso pasa por tomar en consideración conocimientos que se encuentran dispersos entre varias disciplinas, como las ciencias naturales, las ciencias humanas, la literatura y la filosofía. Las nuevas generaciones necesitan conocer la diversidad y la unidad de lo humano.
Enseñar la identidad planetaria se refiere a mostrar la complejidad de la crisis planetaria que caracterizó el siglo XX. Se trata de enseñar la historia de la era planetaria, mostrando cómo todas las partes del mundo necesitan ser intersolidarias, dado que enfrentan los mismos problemas de vida y muerte.
Hay que hacer frente a las incertidumbres que se han puesto de manifiesto a lo largo del siglo XX, a través de la microfísica, la termodinámica, la cosmología, la biología evolutiva, las neurociencias y las ciencias históricas. Hay que aprender a navegar en el océano de las incertidumbres a través de los archipiélagos de las certezas.
La comprensión es tanto medio como fin de la comunicación humana, por lo que no es algo que la educación pueda pasar por alto. Para eso, es necesaria una reforma de las mentalidades.
Por ética del género humano entiendo un enfoque que considere al individuo, a la sociedad y a la especie. Eso no se enseña con lecciones de moral, pues pasa por la conciencia de sí mismo que el ser humano va adquiriendo como individuo, como parte de la sociedad y como parte de la especie humana. Eso implica concebir la humanidad como una comunidad planetaria compuesta por individuos que viven en democracias.
AS.- Su propuesta es muy interesante, pero parece ir contra un movimiento que ha tenido lugar en España y en Brasil, dirigido a la realización de evaluaciones que midan la cantidad de conocimiento dado por esas disciplinas fragmentadas. Los datos procedentes de esas evaluaciones servirían para establecer una media nacional educativa y para separar a los alumnos según el grado de información que sean capaces de retener. ¿Cómo ve usted este tipo de iniciativas?
EM.- No estoy a favor de ningún tipo de segregación. A lo largo de la vida pasamos por todo: atrasos, progresos, encuentros, desencuentros, crisis. Este tipo de evaluación es una forma de segregación que no ayuda a organizar el conocimiento y las relaciones entre las distintas informaciones. Los datos y hechos que pueden caber en evaluaciones de ese tipo no son conocimientos, representan un vacío que no refleja ninguno de los siete saberes enunciados anteriormente.
AS.- Otro contraejemplo para esa idea podría ser lo ocurrido el 11 de septiembre de 2001, ¿no es cierto?
EM.- Su pregunta es muy importante y exigiría una respuesta que rebasa el tiempo que tenemos para esta entrevista. Pero voy a intentar resumir lo que pienso sobre eso. Hemos oído hablar de choques de civilizaciones en discursos pesimistas que dan muestra de un pesimismo simétrico que marcha en una trágica dirección. Por un lado, el fenómeno de la modernización basada en la homogeneización general suscita diversas tipos de reacción en las civilizaciones más antiguas. Se aferran a su pasado, a sus raíces y a su religión, porque tienen miedo de perder su identidad. Por otro lado, en el mundo occidental fracasó la fe en el progreso tecnológico y económico que nos conduciría a un mundo mejor. Ahora sabemos que ese progreso puede generar, incluso, el fin del mundo con una guerra atómica.
Pero no debemos pensar que las posibles consecuencias de ese momento están históricamente determinadas. Y, por tanto, no debemos aceptar la idea de que la guerra es inevitable.
AS.- Pero parece que hay otros indicios que también van en dirección contraria a lo que usted propone. Tanto en Europa como en otros países del mundo, la extrema derecha avanza de un modo evidente. ¿Qué opina de ese retorno de la extrema derecha?
EM.- Sí, hay una resurrección de cosas del pasado que deberían haber sido olvidadas hace largo tiempo. Pero la pregunta es si seguirá siendo minoritario y localizado o podrá llegar a alcanzar grandes dimensiones en todo el mundo. Esto está ocurriendo como consecuencia del clima de incertidumbre actual y de esa política del “día a día” que no da esperanzas de mejora a sus ciudadanos. La globalización y la inmigración, procedente principalmente de África y de América del Sur, ha generado en Europa un aumento de la necesidad de identidad nacional. Esa identidad de patria fragiliza las relaciones internacionales y ha dado lugar a numerosos actos racistas. En la forma en que está teniendo lugar, la inmigración ha influido sobre problemas muy complejos, como la marginalización, la delincuencia juvenil y el consecuente aumento de la violencia urbana. Tal y como aparecen, esos factores favorecen a la extrema derecha.
Pero insisto en que no hay determinismos, el futuro está sin escribir y el peligro no es inevitable. Tenemos que estar vigilantes para que no crezca, pero no es un estado de continua alarma como si fuese un mal inevitable. Podemos contraponernos a todo eso con la educación. Esa es la razón que me ha guiado al desarrollar los últimos volúmenes de El Método. El quinto volumen está dedicado a la educación, y en el sexto volumen desarrollo mi propuesta ética de resistencia a la crueldad del mundo.
AS.- ¿Cuáles son las líneas generales de su propuesta ética?
EM.- Hablo de autoética, socioética, antropo-ética y de ética planetaria. Veo al individuo, a la sociedad y a la especie como categorías interdependientes. Ante la complejidad contemporánea no podemos descartar ninguna de esas tres perspectivas. El problema actual de la ética no es el deber, la prescripción, la norma. No necesitamos imperativos categóricos. Lo que necesitamos es saber si el resultado de nuestras acciones está en correspondencia con lo que querríamos para nosotros mismos, para la sociedad, para el planeta. No basta con tener buena voluntad, en cuyo nombre fueron cometidas innumerables acciones desastrosas. Mi ética es una ética del buen pensar y en eso está implícita toda mi idea del pensamiento complejo.
AS.- ¿Podría hacer una síntesis de su teoría del pensamiento complejo?
EM.- Muchos ven en mí a un sintetizador y unificador que, afirmativo y suficiente, trata de presentar una teoría sistemática y global. Pero debo admitir que eso es un engaño, no puedo sacar de la chistera ninguna teoría diciendo “¡aquí estoy, tiren a la basura sus paradigmas anteriores!”. Claro está que la propuesta de pensamiento complejo es fruto de un esfuerzo para articular saberes dispersos, diversos y adversos entre sí. Pero la propia idea de complejidad excluye la posibilidad de unificar, pues una vez que parte de la incertidumbre debe admitir el reconocimiento cara a cara con lo indecible. La complejidad no es una receta que voy distribuyendo. Sólo es una invitación para una civilización de las ideas.
El pensamiento complejo es una unión entre simplicidad y complejidad, lo que implica procesos como seleccionar, jerarquizar, separar, reducir y globalizar. Se trata de articular lo que está disociado. Pero no es una unión superficial, ya que esa relación es al mismo tiempo antagónica y complementaria.
AS.- ¿Algun mensaje especial para los lectores de esta entrevista?
EM.- ¡Qué sigamos con nuestra ecología de la acción!
AS.- Agradezco al profesor Josep María Terricabras y a la Cátedra Ferrater Mora de la Universidad de Girona el apoyo dado para la realización de la entrevista, así como a la profesora Irene de Puig por toda la información que me ha facilitado. Y a Edgar Morin le agradezco su actitud durante esta entrevista, en la que ha demostrado ser coherente con las ideas que presenta. Con su permiso, cierro la entrevista citándole:
Habitamos la Tierra. Citamos a Hölderlín y completamos su frase diciendo: prosaica y poéticamente, el hombre habita la Tierra. Prosaicamente (trabajando, fijándose objetivos prácticos, intentando sobrevivir) y poéticamente (cantando, soñando, gozando, amando, admirando), habitamos la Tierra. La vida humana está tejida de prosa y poesía. La poesía no es sólo un género literario, es también un modo de vivir la participación, el amor, el fervor, la comunión, la exaltación, el rito, la fiesta, la embriaguez, la danza, el canto que transfigura definitivamente la vida prosaica hecha de tareas prácticas, utilitarias y técnicas. Así, el ser humano habla dos lenguajes a partir de su idioma. El primero denota, objetiva, se fundamenta en la lógica del tercio excluso. El segundo habla a través de la connotación, de los significados contextualizados que rodean cada palabra, de las metáforas, de las analogías, intenta traducir emociones y sentimientos, permite expresar el alma (...) En el estado poético, el segundo estado se convierte en el primero.
Espero que esta entrevista inspire al lector a seguir educando prosaica y poéticamente, recordando que un estado puede convertirse en el otro.
16 marzo 2011
Los habitantes / Descifrar el mundo
Toda vida es un viaje sin retorno. Encontrar el camino propio es nuestro destino. Habitar el mundo es encontrarse con otros seres y sobre todo con uno mismo. De esto parece hablarnos Los Habitantes, el último montaje del grupo Teatro sensorial, equipo de trabajo que se conformó en el Fórum bajo la batuta del colombiano Enrique Vargas y el grupo español Teatro de los sentidos y que ahora, ya como grupo independiente, nos presentan su tercer creación, en la que se nota una madurez respecto a sus montajes anteriores.
Los Habitantes nos propone una poética que se va creando a medida que el espectador -convertido en “viajero”- avanza por entre las cámaras que componen la escenografía del recinto. Una serie de recovecos, intersticios y laberintos le deparan al “viajero” una experiencia teatral diferente.
Si bien el esquema planteado al inicio se parece mucho al de otros trabajos, personajes que nos susurran cosas al oído, un misterio tácito… en este trabajo los elementos están mejor configurados o digamos hay una dramaturgia mejor atornillada, las cosas encajan.
Los habitantes son personajes que parecen estar en aquel espacio desde un pasado remoto, ellos nos guían en medio de fragancias naturales y una atmósfera de especial y extraña placidez. El viajero es invitado a crear una relación con el espacio y a explorarlo, es conminado a descubrir los objetos que están ahí dispuestos y a resolver los enigmas que plantean. Vencer los miedos y atreverse a explorar el espacio es también una condición de disfrute.
Cercano al ritual simbólico o a la ceremonia de iniciación, rozando el misterio y con el silencio como un punto al que se vuelve a cada tanto, Los habitantes es un teatro que privilegia la “experiencia” por sobre la representación y más que buscar espectadores invita a estos a participar de una ceremonia, un teatro que se acerca al que Antonin Artaud bautizó como “Teatro Sagrado” y que en occidente ha sido una búsqueda constante en algunos de los directores más importantes del siglo XX.
Hemos olvidado el lenguaje de las cosas, ha escrito Antonin Artaud y parece que sus palabras han tenido mucho impacto desde que fueron pronunciadas. La teoría Hindú de la creación del mundo habla de un sonido primordial que lo ha creado todo: “Om”, la primer energía manifestada es sonido. Cada objeto habla su propia lengua y el hombre ha olvidado ese idioma primordial. Quizá por ello es necesario volver al contacto con el agua, los árboles, la arena del desierto y los sueños, nuestros sueños… el material del que está hecha la vida.
En Los Habitantes no hay historia qué contar porque todas las historias se cuentan a sí mismas. El espectáculo-recorrido nos recuerda que somos nosotros los escribidores y descubridores de la historia. También nos recuerda que somos “viajeros” y solemos olvidar las cosas que habitan los lugares desde tiempos ancestrales y que quedarán cuando nosotros hayamos partido.
Los Habitantes es en alguna medida un Teatro “jeroglífico”, que invita a develar el mundo. El planteamiento de enigmas y la simultaneidad de algunos acontecimientos dentro del espectáculo llevan al viajero a tomar decisiones. Su mirada no lo puede abarcar todo. Es casi una invitación a volver. Como todo teatro que privilegia la experiencia no será igual dos veces.
Algunos “viajeros” al termino de la función hablaron de un teatro curativo o terapéutico, otros dijeron que era mejor que un spa, que sólo faltó el masaje; para uno que otro este viaje significó una oportunidad para adentrarse en la memoria personal y volver a ese origen sagrado y misterioso de la vida, a la comunicación con uno mismo en busca de sus sueños. El grupo Teatro Sensorial ha logrado sensibilizar a su público a través de un mecanismo antiguo de comunicación y ese es su mejor logro.
Vidal Medina / Dramaturgo, actor, director y crítico teatral.
Los Habitantes nos propone una poética que se va creando a medida que el espectador -convertido en “viajero”- avanza por entre las cámaras que componen la escenografía del recinto. Una serie de recovecos, intersticios y laberintos le deparan al “viajero” una experiencia teatral diferente.
Si bien el esquema planteado al inicio se parece mucho al de otros trabajos, personajes que nos susurran cosas al oído, un misterio tácito… en este trabajo los elementos están mejor configurados o digamos hay una dramaturgia mejor atornillada, las cosas encajan.
Los habitantes son personajes que parecen estar en aquel espacio desde un pasado remoto, ellos nos guían en medio de fragancias naturales y una atmósfera de especial y extraña placidez. El viajero es invitado a crear una relación con el espacio y a explorarlo, es conminado a descubrir los objetos que están ahí dispuestos y a resolver los enigmas que plantean. Vencer los miedos y atreverse a explorar el espacio es también una condición de disfrute.
Cercano al ritual simbólico o a la ceremonia de iniciación, rozando el misterio y con el silencio como un punto al que se vuelve a cada tanto, Los habitantes es un teatro que privilegia la “experiencia” por sobre la representación y más que buscar espectadores invita a estos a participar de una ceremonia, un teatro que se acerca al que Antonin Artaud bautizó como “Teatro Sagrado” y que en occidente ha sido una búsqueda constante en algunos de los directores más importantes del siglo XX.
Hemos olvidado el lenguaje de las cosas, ha escrito Antonin Artaud y parece que sus palabras han tenido mucho impacto desde que fueron pronunciadas. La teoría Hindú de la creación del mundo habla de un sonido primordial que lo ha creado todo: “Om”, la primer energía manifestada es sonido. Cada objeto habla su propia lengua y el hombre ha olvidado ese idioma primordial. Quizá por ello es necesario volver al contacto con el agua, los árboles, la arena del desierto y los sueños, nuestros sueños… el material del que está hecha la vida.
En Los Habitantes no hay historia qué contar porque todas las historias se cuentan a sí mismas. El espectáculo-recorrido nos recuerda que somos nosotros los escribidores y descubridores de la historia. También nos recuerda que somos “viajeros” y solemos olvidar las cosas que habitan los lugares desde tiempos ancestrales y que quedarán cuando nosotros hayamos partido.
Los Habitantes es en alguna medida un Teatro “jeroglífico”, que invita a develar el mundo. El planteamiento de enigmas y la simultaneidad de algunos acontecimientos dentro del espectáculo llevan al viajero a tomar decisiones. Su mirada no lo puede abarcar todo. Es casi una invitación a volver. Como todo teatro que privilegia la experiencia no será igual dos veces.
Algunos “viajeros” al termino de la función hablaron de un teatro curativo o terapéutico, otros dijeron que era mejor que un spa, que sólo faltó el masaje; para uno que otro este viaje significó una oportunidad para adentrarse en la memoria personal y volver a ese origen sagrado y misterioso de la vida, a la comunicación con uno mismo en busca de sus sueños. El grupo Teatro Sensorial ha logrado sensibilizar a su público a través de un mecanismo antiguo de comunicación y ese es su mejor logro.
Vidal Medina / Dramaturgo, actor, director y crítico teatral.
14 marzo 2011
La oratura / Prat Ferrer, Juan José
Las culturas subalternas y el concepto de oratura
-.-
De todas las ciencias humanas y sociales, la folklorística y los estudios culturales, aunque surgen en los países del Tercer Mundo a la sombra de las tradiciones universitarias occidentales, son las que más pronto se ven en la necesidad de independizarse de lo que desde su perspectiva se vienen a considerar como tradiciones hegemónicas para poder dedicarse a estudiar su realidad desde su propio punto de vista. Frente al fenómeno denominado globalización, la folklorística, como disciplina internacional, no se ha quedado centrada en una visión etnocéntrica basada tan sólo en los parámetros de las culturas occidentales. Las aportaciones que se hacen desde otras perspectivas culturales sin duda abren nuevos caminos a la comprensión de los hechos culturales en general y de los folklóricos en particular.
A mediados del siglo veinte se levantó una voz en defensa de los países que antes habían sido colonias, marcando de este modo el inicio del poscolonialismo; el médico y profesor de antropología de la Universidad de Río de Janeiro, Josué de Castro, que fue presidente de la FAO de 1952 a 1956, mantenía que las hambrunas del Tercer Mundo son consecuencia del colonialismo y del neocolonialismo que siguió; esta idea la había expuesto en Geografia da fame (1946); en 1951 escribió otra obra, Geopolítica da fame que fue editada en catorce idiomas. Siguiendo esta línea y ya en nuestros días, la investigadora bengalí y crítica feminista y poscolonialista Gayatri Chakravorty Spivak (1942–…), profesora de la Universidad de Columbia, utilizando el marxismo, el feminismo y la deconstrucción –y a la vez cuestionando las premisas de estas ideologías–, ha mantenido, en sus estudios sobre el proceso de descolonización, que el término “Tercer Mundo” es un constructo occidental que sirve para incluir en él las culturas que no son occidentales y hacer que su explotación parezca algo natural. Spivak critica el modo en que el Occidente imperialista ha mirado hacia estas culturas, no sólo por las concepciones negativas que conlleva el vocabulario utilizado para hablar de ellas, sino también por idealizaciones tales como el concepto de buen salvaje o la creencia de que estos pueblos lejanos a la tradición occidental encierran en sus culturas una honda sabiduría primitiva. Spivak presenta la idea de que las culturas de los países no occidentales deben liberarse de la tiranía que supone la dependencia del discurso occidental y crear sus propios mundos. Para ello es necesario que los que ella llama “los subalternos”, es decir, los desposeídos, comiencen a hablar por sí mismos y a no depender de lo que los intelectuales del mundo occidental dicen en su nombre (Sardar, y van Loon 2005, pp. 116–117; Morton 2002).
Ejemplo de estudioso de una cultura no occidental que se ha enfrentado a las dificultades que impone la tradición universitaria de Occidente es Francis Hsu (1909–1999), antropólogo y profesor de la Northwestern University. Hsu nació en China, pero desarrolló su obra antropológica en los Estados Unidos. Su obra fue notoria en los años setenta, pero tras haberse retirado de la Universidad, cayó un tanto en el olvido. Parte del rechazo académico hacia Hsu se debe a las críticas que realizó sobre la antropología occidental; Hsu aplicó las técnicas y métodos antropológicos occidentales a Occidente y con ello puso de manifiesto la pobreza de los conceptos en que se fundamenta esta disciplina. Para Hsu, la antropología occidental se basa en teorías occidentales que al final acaban siendo no más que prejuicios disfrazados de ciencia. En 1973 señaló dos prejuicios de la antropología occidental: el primero de ellos es que la teoría de la antropología es territorio exclusivo de los estudiosos que pertenecen a las culturas hegemónicas de tradición europea y que, por tanto, los antropólogos no occidentales no tienen nada interesante que decir sobre ella; el segundo es que los no occidentales sólo tienen importancia como recolectores de hechos culturales, con el privilegio que les ocasiona pertenecer a la cultura que estudian. Los antropólogos occidentales se han permitido el lujo de no tener en cuenta otros puntos de vista que no sean los que su propia cultura ha producido. Este etnocentrismo se ve con mayor claridad cuando se analizan los estudios sobre las religiones que no pertenecen al mundo cultural occidental. En obras como Americans and Chinese: Two Ways of Life o Clan, Caste and Club (1953), Hsu se negaba a aceptar la noción de que la lengua o el vocabulario fueran un requisito para la comprensión de los conceptos. Al contrario, siguiendo un pensamiento oriental basado en la meditación, afirmaba que cuando se necesita expresar un nuevo concepto, aparece la palabra, adaptada de otro contexto u otra lengua para el uso preciso que se requiere.
Yasushi Watanabe, profesor de información ambiental de la Universidad de Keio, una de las universidades privadas más antiguas del Japón, y que también enseñó en Oxford y Harvard, es otro de los eruditos no occidentales que ha estudiado el Occidente desde la perspectiva de su propia cultura. En The American Family: The Politics of Culture and Society (2004), hace un estudio antropológico contrastivo de dos grupos sociales del nordeste de Estados Unidos, uno de clase media–alta a alta, anglosajón, protestante, y el segundo de clase media –baja a baja, católico e irlandés, los llamados Boston Irish. Watanabe considera que estos dos grupos son dos polos opuestos en el espectro social en términos de experiencias religiosas, étnicas y económicas que se reflejan en sus gustos y su estilo de vida. Este tipo de estudios no ha dejado de molestar o al menos de producir cierto grado de inquietud al erudito occidental, que ve a su gente tratada de modo parecido a como los antropólogos occidentales tratan a los nativos de otras culturas.
Una de las herencias del colonialismo es el hecho de que, por lo general, las elites y bastantes instituciones que rigen las antiguas colonias europeas usan las lenguas occidentales como medio de transmisión de conocimiento, lo cual origina una gran distancia entre los patrones de comunicación de los gobernantes por un lado y de los gobernados por otro; estos, en muchos casos, no manejan los parámetros culturales con que se los gobierna, y, en consecuencia, quedan sin voz y fuera del sistema de representación. En relación a la folklorística, la educación occidental que se ha impuesto a las culturas subalternas como resultado de la hegemonía intelectual de Occidente hace que en muchos casos los depositarios activos de las tradiciones no vean con buenos ojos los centros del saber secundarios o universitarios o sientan cierto grado de desconfianza hacia ellos, ya que lo que han producido son individuos que desconocen la cultura local, que no la respetan o que se avergüenzan de ella para aferrarse en cambio a los conceptos y valores que proceden del mundo occidental.
El historiador Vinay Lal, nacido en Delhi y criado en India, Indonesia, Japón y Estados Unidos, profesor de la Universidad de California en Los Angeles, es autor de Empire of Knowledge: Culture and Plurality in the Global Economy (2002), obra en que explica el universalismo que se ha desarrollado en el pensamiento occidental y que estudia las premisas culturales e intelectuales que emergen con el capitalismo, con el proceso de modernización, con el desarrollo y con la globalización. Para Lal, las ideas que usamos en Occidente forman parte de una política ideológica dirigida a mantener su supremacía. Lal estudia la opresión que ejerce el mundo occidental, pero no adopta los puntos de vista de la lucha de clases, del poder militar o del monopolio económico, sino que prefiere deconstruir y criticar la política del conocimiento como fuente del poder dominador de Occidente. Para él, la idea de nación–estado, que no tiene más de doscientos años, se sigue aceptando sin cuestionar su validez. El concepto de desarrollo ha creado una jerarquía de países desarrollados, en vías de desarrollo o subdesarrollados, que sustenta y fomenta la colonización occidental. Un asunto relacionado con el anterior es la noción de gobierno internacional que se ejerce desde las Naciones Unidas, los Estados Unidos y algunas instituciones del imperio económico, como el Fondo Monetario Internacional, y que acaba por estar al servicio de las hegemonías occidentales.
Así pues, debido a que Europa y Norteamérica controlan los principales centros de autoridad académica, el discurso académico global se rige por patrones eurocéntricos. La difusión del saber está controlada por Occidente y su discurso científico, artístico y humanístico tiende a ser esotérico. Las tres lenguas hegemónicas en la investigación de las ciencias humanas y sociales son el inglés, el francés y el alemán, y es en estas lenguas donde el discurso científico sobre teoría y metodología se fragua. Se crea así una cultura dominante, poseedora de un metalenguaje científico que las otras culturas deben aprender a dominar. Por tanto, si un investigador desea ser reconocido a nivel internacional, debe aceptar los paradigmas epistemológicos de Occidente.
El hecho local y los patrones culturales de regiones lejanas a los centros de gravedad científicos quedan fuera de los esquemas hegemónicos occidentales; las universidades y centros de investigación de los países del Tercer Mundo se ven, pues, obligadas a gravitar alrededor de los órganos que controlan el saber científico, y a pesar de los intentos de acercamiento que se han realizado y de las voces que cada vez con más frecuencia se levantan para denunciar este hecho, las instituciones occidentales tienen muchas dificultades en digerir e incorporar las estructuras, conceptos y paradigmas no occidentales. El enajenamiento cultural y la servidumbre intelectual son, pues, los dos obstáculos que impiden que el mundo académico del Tercer Mundo entre a formar parte del orden mundial.
Los investigadores del Tercer Mundo que quieren publicar sus trabajos en revistas de ámbito internacional o en editoriales de Occidente se ven obligados a adaptar sus paradigmas intelectuales a este hecho hegemónico. Como consecuencia de ello, se produce una marginación de intelectuales que pertenecen a otros círculos o que siguen otros patrones académicos que no son los marcados por las instituciones occidentales. Las editoras occidentales no suelen abrir sus puertas a estudios hechos en el Tercer Mundo, en parte debido al vocabulario que se usa no sólo en los textos que se citan, sino también en los títulos de las obras, pues si incluyen términos que pertenecen a lenguas no hegemónicas, los académicos occidentales los suelen pasar por alto, y esto dificulta la venta. En consecuencia, el poder que se ejerce desde Occidente obliga a los escritores de afuera a usar una forma de pensar a veces demasiado lejana e inadecuada a sus propósitos. Los manuscritos que se presentan a las editoriales para ser publicados muchas veces sufren su rechazo por no utilizar la jerga y metadiscurso occidentales, cosa que por lo general se interpreta como carencia de bases teóricas. Los investigadores del Tercer Mundo se encuentran con que sus culturas, caracterizadas por tener un desarrollo tecnológico bajo, se ven interpretadas por medio de teorías abstractas producidas en Occidente por investigadores que dominan el metalenguaje científico, pero que han tenido muy poco contacto con su realidad cultural. Los intelectuales de Tercer Mundo se ven obligados a equiparse intelectualmente con teorías, conceptos, modelos concebidos, desarrollados y difundidos desde y para Occidente. Si el trabajo de campo que hacen los investigadores regionales no se adapta a estos patrones, se suele rechazar como inválido, inútil o impertinente. La idea que impera es la de hacer que las culturas exóticas sean digeribles para el pensamiento occidental, y para ello hay que usar un discurso teórico desarrollado en Occidente, con lo cual la interpretación queda la mayoría de las veces bastante distorsionada.
Los investigadores de otras culturas pueden aprender a expresarse en inglés francés o alemán, y de hecho lo hacen en sus publicaciones, pero no se los puede obligar a pensar como occidentales, puesto que no lo son. Es necesario llegar a un nuevo orden que dé cabida y asimile los conocimientos y metalenguajes de las culturas subalternas. El mundo académico del Tercer Mundo no puede funcionar con este colonialismo cultural y comercial impuesto desde Europa y Norteamérica, ya que al seguir parámetros creados para otras necesidades e intereses bien diferentes, el aprendizaje que se produce está muy alejado de la realidad local. En la nueva Era de la Globalización, las ciencias humanas occidentales deben dejar de imponer su discurso al resto del mundo, abrir sus puertas a los paradigmas fraguados en el mundo académico del Tercer Mundo, y considerar que sus investigadores no son sólo fuentes de datos, sino también creadores de paradigmas (Yankah, 2000).
Por otra parte, uno de los grandes retos de los intelectuales de los países del Tercer Mundo es encontrar la forma de acomodar los sistemas culturales hegemónicos a las culturas nacionales, puesto que su presencia es un hecho. Las instituciones académicas del Tercer Mundo pueden desarrollar más cooperación mutua, en vez de conectarse sólo a sus antiguas metrópolis. Las instituciones y los medios de comunicación podrán de este modo presentar parámetros y visiones del mundo más aceptables para el entorno en que se desarrollan. Las alianzas entre los centros académicos servirán para tener más voz en los foros internacionales, y redundará en la internacionalización de sus culturas a expensas de las hegemónicas, que tarde o temprano se verán obligadas a hacer concesiones para incorporar el discurso del Tercer Mundo. Por su parte, el intelectual de los países occidentales debe hacer un esfuerzo de humildad ante las culturas que no pertenezcan a su círculo hegemónico; a cambio de ello, se beneficiará al acceder a nuevas y enriquecedoras visiones del mundo y parámetros de pensamiento que podrán servir para renovar un sistema de pensamiento cada vez más cuestionado.
El desarrollo de la folklorística africana es un buen ejemplo de lo mucho que podemos aprender del pensamiento humanista de los países que conforman este continente. En África se han venido estudiando desde los años sesenta las tradiciones orales en institutos de estudios africanos o en departamentos de lenguas de sus universidades. El instituto de investigación de la Universidad de Dar as Salam (Tanzania) ha llevado a cabo investigaciones sobre folklore, y sus archivos contienen una inmensa cantidad de material, del cual, desgraciadamente, poco se ha publicado.
A partir de la década de los cincuenta, las tradiciones orales africanas comenzaron a interesar a los eruditos occidentales cada vez con mayor fuerza. Con el desarrollo del estudio de la oralidad a partir de la obra de Parry y de Lord, de la de McLuhan, o las de Havelock y de Ong, y con la discusión sobre las teorías de la Gran Frontera (Great Divide) o de la continuidad en la que participaron estudiosos de las tradiciones orales africanas, como por ejemplo, la socióloga Ruth Finnegan, profesora de la Open University de Gran Bretaña, o los psicólogos cognitivos Michael Cole y Silvia Scribner en su obra The Psychology of Literacy (1981), las culturas de este continente se han presentado como modelo actual para el estudio de la transición entre la cultura oral y la literaria.
En 1958 la revista parisina La Table Ronde publicó una edición especial coordinada por René Louis y titulada L’Epopée vivante. En la introducción, Louis definía la epopeya viva como la poesía heroica tradicional que se trasmite por vía oral tal como se da en ciertas sociedades guerreras actuales. Dos años más tarde se publicaría la obra más importante de la teoría oral–formularia de Parry y Lord, The Singer of Tales, que serviría para despertar aún más el interés por la transmisión de la épica oral y por las leyes que regulan su creación y recreación. La producción épica de muchas sociedades africanas se avenía bien a la idea de epopeya viva, y en 1966 Robert Cornevin avivó el interés por este tipo de producciones al aplicar este concepto a la épica africana. A partir de esta década de los sesenta en las universidades estadounidenses de Indiana, Berkeley, Wisconsin y Pennsylvania empiezan a surgir tesis doctorales sobre narrativa africana. Pocas tesis doctorales se habían escrito en Estados Unidos antes de esta década sobre folklor en África (1). El eminente folklorólogo estadounidense Richard M. Dorson (1916–1981), que ocupaba la cátedra de folklorística de la Universidad de Indiana, organizó en 1970 una serie de conferencias sobre folklore africano en esta universidad. El Journal of Folklore Research, que desde 1964 se dedica a diseminar los estudios de folklorólogos de todo el mundo, ha incluido en sus números artículos sobre el folklor africano; estos artículos, junto con los que ha publicado la Journal of American Folklore, han permitido que la folklorística estadounidense cuente con más de un centenar de estudios sobre folklor en África. Pero la folklorística en África en los años ochenta del siglo veinte continuaba con las restricciones impuestas por el eurocentrismo de los teóricos y los investigadores de campo. Poco a poco, los folklorólogos africanos han logrado hacerse un sitio en este mundo de la folklorística, aunque también hay que afirmar que gran parte de la investigación sobre el folklor africano se ha desarrollado en los centros universitarios de los Estados Unidos, más que nada por razones económicas y gracias a la presión que los afroamericanos ejercen sobre los centros que controlan el saber (2).
En países como Sudán, Nigeria o Ghana se han desarrollado sociedades para el estudio del folklor. La Nigeria Folklore Society cada año ofrece una serie de conferencias. En Ghana existe una sociedad parecida que organizó un simposio internacional sobre tradiciones orales en 1996. En 1998 se celebró otro en Ciudad del Cabo (Sudáfrica). La Universidad de Jartún en Sudán tiene un departamento de folklorística donde se guardan y estudian materiales; este departamento ofrece diplomatura, licenciatura y máster en folklorística. En este país se han celebrado simposios sobre folklor en 1968, 1970 y 1981. En Nigeria, Ghana, Kenya, Malawi y República Sudafricana se imparten cursos sobre folklor y oratura. Los estudios y convenciones de folklorística se hacen de forma interdisciplinaria y participan en ellos estudiosos dedicados a la lingüística, la literatura, la sociología, las ciencias políticas, la religión o la etnomusicología. En África hay más interacción entre los depositarios activos y los investigadores que en otras regiones del mundo; esta interacción llega hasta las universidades, que invitan a recitadores profesionales a sus aulas para fomentar de este modo el diálogo con los alumnos y acercar a estos a la realidad de la creación verbal artística. Cada año se producen en las universidades africanas varias tesis sobre folklor, pero estas, por desgracia, no han llamado la atención de los investigadores occidentales, en parte debido al eurocentrismo y en parte a la falta de medios de difusión de las universidades africanas, cuyos presupuestos son muy exiguos (Yankah, 2000; Biernaczky, S. 1984). El sociólogo y lingüista de la Universidad de Zambia Mubanga Kashoki se ha quejado de que los africanos se ven forzados a vencer obstáculos de pensamiento que los colocan en franca desventaja; uno de ellos es que se los ha condicionado a pensar que sólo las lenguas europeas están dirigidas hacia el desarrollo, con la dependencia cultural que esto implica.
Sin embargo, y a pesar de las dificultades, se va desarrollando un pensamiento netamente africano basado en un acercamiento hecho a partir de la tradición oral en los estudios filológicos y folklorísticos. El poeta e investigador nigeriano, Solomon Adeboye Babalola (1926–), profesor de la Universidad de Lagos, ha dedicado mucho tiempo a la recolección y preservación de la tradición oral nigeriana; es conocido por su estudio sobre la poesía oral yoruba llamada ìjalá (3) (1966) y sus traducciones de cuentos. Gracias a su labor, las lenguas nigerianas, en especial la yoruba, se convirtieron en áreas de estudio en las instituciones nigerianas –sobre todo en la Universidad de Lagos– y en instrumentos válidos para su estudio metalingúístico, venciendo así la tendencia a depender de las lenguas hegemónicas. Dentro de este acercamiento a los productos culturales africanos desde dentro, el profesor de filosofía ghaniano Kwame Gyekye, autor de An Essay on African Philosophical Thought: The Akan Conceptual Scheme (1987, edición revisada en 1995), afirma que la filosofía africana nace del pensamiento y de la cultura africanas, y no es sólo producto de los filósofos africanos, es decir, es más un producto del saber comunitario que de la erudición individual, y es que una de las características de lo africano es el sentido tradicional de comunidad, que no excluye los valores individuales, sino que los abarca. Esta forma de pensar tan diferente de la europea, que favorece la individualidad del creador, se puede llegar a comprender por medio del análisis de los proverbios africanos. Sobre ellos se han hecho estudios en Ghana, Kenia, Costa de Marfil y Sudáfrica; en la Universidad de Ghana se celebró un simposio sobre proverbios a finales de 1999. Gran parte de esta labor está realizada por investigadores locales. Eso es lo que ha hecho Kwesi Yankah, profesor del departamento de Lingüística de la Universidad de Ghana, que ha estudiado el habla proverbial de su país en The Proverb in the Context of Akan Rhetoric: A Theory of Proverb Praxis (1989).
Algunos investigadores interesados en el folklor africano son de origen europeo. El eruditísimo investigador holandés Jan Knappert (1927–2005), de la universidad de Lovaina, se especializó en el estudio de las lenguas y literaturas africanas, sobre todo las de las culturas islámicas. Enseñó en diversas universidades africanas y fue autor de una serie de colecciones y estudios del folklor africano, sobre todo en swahili. El profesor de educación comparada de la Universidad de Varsovia Ryszard Pachocinski publicó en Minnesota Proverbs of Africa: Human Nature in the Nigerian Oral Tradition (1996). En esta obra analiza dos mil seiscientos proverbios de diversas culturas africanas. El profesor de estudios africanos de la Universidad de Winsconsin, Madison, David P. Henige, ha tratado la temática de la oralidad en artículos como “The Problem of Feedback in Oral Tradition: Four Examples from the Fante Coastlands” (1973), “Oral, but Oral What?: The Nomenclatures of Orality and Their Implications” (1974) y en su libro The Chronology of Oral Tradition: Quest for a Cimera (1988).
En los años sesenta se debatía en las universidades de Makerere en Uganda, de Nairobi en Kenia y de Dar as Salam en Tanzania sobre el problema de la hegemonía de las lenguas europeas sobre las africanas, y fue a raíz de este debate que se creó un término sin duda importante para la folklorística internacional, aunque poca atención se le ha dado fuera del Tercer Mundo (cf. Thiong’o 1998, pp. 103–128). La palabra oratura (orature en inglés y francés) fue creado, al parecer, por el lingüista ugandés Pio Zirimu y usada por los keniatas Ngugi Wa Thiong’o, novelista y profesor de literatura comparada de la universidad de California en Irvine, y Micere Mugo, profesor universitario de arte, para evitar el uso de expresiones como “literatura folklórica”, “literatura oral” o “literatura primitiva”, todos ellos incorrectos o contradictorios. Este término podría definirse como la expresión oral de las producciones creativas de la mente humana. Micere Mugo usaba el término orature para referirse a las producciones artísticas verbales que por lo general son recitadas, dramatizadas o actuadas de alguna manera. Dentro de este concepto se pueden incluir todos los géneros folklóricos tradicionales: cuentos en sus diversos tipos, mitos, leyendas, narraciones épicas, historias orales, oraciones, jaleos, himnos, coplas, canciones, nanas, rimas, lamentos, adivinanzas, refranes, comparaciones proverbiales, expresiones formularias o dichos, por ejemplo. Pero también se deben incluir en él las creaciones de carácter más culto e institucional de los poetas cortesanos que funcionan dentro de la oralidad en su producción: poemas épicos y cortesanos, sagas o panegíricos, por ejemplo, y las producciones verbales que encierran la historia local, la religión autóctona o la educación tradicional de las comunidades tradicionales del África negra, y de otras naciones, en especial de los continentes americanos. El especialista en literatura africana Thomas Brückner tiende a pensar que la separación o fragmentación del arte verbal en dos categorías, lo folklórico y lo literario, es un constructo occidental que se aviene mal a la realidad africana: ç
Tendemos a considerar que todos los géneros de la oratura pertenecen al complejo homogéneo del folklore. Si observamos con más cuidado, encontramos una distinción clara entre los géneros que pertenecen al folklore y los que son característicos del complejo de la tradición cortesana […]. Las características comunes de comunicación oral por una parte y su posición respecto a la “lengua hegemónica de los amos”, acompañada de la “literatura de los amos” puede haber causado la catalogación de estos géneros funcionalmente distintos bajo el término común de “folklore” (1996, p. 78) (4).
La profesora de la Universidad de Saskatchewan (Canadá) Susan A. Gingell, que ha estudiado la oratura en relación con la descolonización en diversos países y la literatura que en ellos se produce, también ha llamado la atención sobre el prejuicio que existe en las sociedades occidentales contra la oratura y a favor de la literatura en la jerarquía de las producciones verbales (2004, p. 285).
La investigadora noruega y antropóloga de la Universidad de Upsala, Ingrid Björkman (1927–), que ha estudiado, bajo una perspectiva feminista, la oratura en Kenia, señala que en el concepto de oratura, la actuación debe tener un lugar privilegiado, ya que es su modo natural de transmisión:
La oratura es un amplio fenómeno que incluye no sólo la literatura oral en sus varias formas, tales como relatos, proverbios, adivinanzas y canciones; también se involucra la actuación de la literatura oral y la interacción entre el narrador y el público. La oratura africana es un arte verbal, dramatizado y actuado (1993, p. 109).
El concepto de oratura no deja de tener connotaciones políticas y poscolonialistas para algunos. En la opinión del profesor Thiong’o, África produce –tanto desde una perspectiva económica como cultural – y Occidente dispone de esta producción (1998, p. 4). Thiong’o es uno de los intelectuales africanos que se encontraba en la situación de elaborar su producción artística en inglés, impidiendo a la mayoría de los individuos de su propia comunidad el disfrute de ella debido a esta barrera lingüística. Así pues, comenzó a escribir en su lengua materna, yikuyu (Gikuyu en inglés), y a adoptar técnicas procedentes de la oratura en sus obras literarias. Por otra parte, el poeta, editor y profesor de la Universidad de Ghana, Kofi Anyidoho (1947–…) afirma que la poesía africana no es un arte limitado a la página impresa, sino que vive en la actuación oral, y que de este modo se libera del efecto limitador de la escritura; Anyidoho, que procede de una familia de poetas cantores tradicionales, ha intentado devolver la poesía africana a sus raíces dramáticas, por medio de un acercamiento a la poesía a partir de la oralidad (5). A pesar de ser profesor de inglés, Anyidoho es uno de los poetas africanos que defiende el uso de las lenguas vernáculas, pues, según él, “no existe realmente justificación para que tú como poeta africano escribas poesía que tu propia gente no puede leer” (Corporación de Arte, 2005). Muchos artistas negros de diversa procedencia, una vez que han tomado conciencia de la hegemonía occidental y de cómo se ejerce el poder hegemónico, ya sea por su acceso a una cultura universitaria o por haber emigrado, han dedicado parte de su tiempo a desafiar los terrenos artísticos con sus fronteras y a luchar contra la fragmentación y la especialización impuestas por Occidente, cuando el quehacer del investigador africano tiende a las artes desde una perspectiva holística, y el artista africano tiende hacia la fusión de las artes (Thiong’o 1998, pp. 114–115). A este respecto, el profesor del Departamento de Estudios Africanos de la San Diego State University Adisa A. Alkebulan afirma que “la oratura no es más que lengua usada por el orador o el poeta […]; no se cataloga en categorías separadas y distintas” (2005, p. 392).
La moderna estética africana acaba siendo un género de mestizaje, producto de un diálogo entre la oratura y la literatura, como sostiene el profesor de la Universidad, Fernando Pessoa Salvato Trigo en su libro Luandino Vieira, o Logoteta (1974). Trigo también afirma que no es el compromiso social lo que define el arte africano actual, sino la oratura que subyace en las obras (1981, pp. 144–148). El escritor y dramaturgo nigeriano Bode Sowande (1948–…) ha destacado que la oratura, al ser un sistema de codificación y descodificación oral, requiere un uso más riguroso de la imaginación creativa y se convierte en un modelo de gran riqueza para el arte escrito:
Los mejores escritores africanos contemporáneos, en definitiva, se alzan sobre los hombros de los maestros de la oratura de épocas pasadas. Esta herencia a menudo es infravalorada o sencillamente olvidada. En este contexto, incluso los violentos contactos de las lenguas africanas con las europeas dieron como resultado las lenguas criollas, un retoño válido de la oratura (1996, p. 20).
El término oratura ha llegado a significar, en palabras de Thiong’o, “la fusión de todas las formas artísticas” en un juego dinámico de formas que rechazan las fronteras entre lo oral y lo escrito (1998, p. 115; cf. Poitevin, 2002). Para resaltar esta interdependencia entre el arte verbal oral y el escrito, el dramaturgo y crítico nigeriano Femi Osofisan (1946), profesor de arte dramático de la universidad de Ibadan, usó el término lit/orature. Susan Gingell usa la expresión “oratura textualizada” (textualized orature) para referirse a la producción oral puesta por escrito, entendiendo oratura como el trabajo creado y recreado en actuaciones y transmitido oralmente; la oralidad textualizada es la manera en que un escritor refleja el habla no estándar, diferente de la del grupo socio–cultural dominante (2004, p. 286). Para el profesor de arte dramático de la Universidad de Yale, Joseph Roach, la relación entre oratura y literatura va más allá de la dicotomía oralidad/escritura, puesto que se asume que hoy día existe una interacción entre esas dos categorías; lo que caracteriza a la oratura es su carácter performativo y la continua interacción que se da en ella entre memoria e imaginación creativa (Elam 2004, p. 12). La retórica de la oratura posee una riqueza de recursos que la literatura no puede reflejar. A la poética de la palabra, a sus ritmos y a los recursos propios de la música se añade todo un sistema de comunicación a través de los gestos y de la entonación de la voz:
Los modos orales de comunicación directa humana –no mediada técnicamente– representan un régimen comprensivo de cognición, expresión y comunicación que definimos como un sistema de retóricas entrelazadas llamado “oratura” en oposición a la “literatura”. Este régimen no descansa sobre signos escritos fijos, sino sobre las variadas y flexibles capacidades de la voz humana: textos, entonación, melismas y melodías. La transmisión oral de significados por medio de la voz y la presencia personal física trasciende los límites de lo verbalizado al incorporar en proporción variada en los actos de actuación social tres estrategias de comunicación principales: el lenguaje o los actos del habla usan las palabras de un léxico y un sistema lingüístico; la entonación o la inflexión del habla usa los recursos líricos de la poesía y las herramientas prosódicas de un sistema de entonación particular; las melodías aprovechan la potencialidad expresiva de las estructuras musicales (Maid, Padalghare y Poitevin, 2005, p. 398).
A otro nivel se incorpora la relación entre el emisor y sus oyentes, propia de la actuación oral, como señala Ingrid Björkman en su estudio sobre la oratura femenina en Kenia:
El público y la contadora de relatos se influyen mutuamente, cooperan y controlan la actuación. Por medio de preguntas y de llamadas la contadora de relatos invita a los oyentes a que participen, pero incluso sin sus llamadas los oyentes intervendrán en la actuación con preguntas, exclamaciones, añadidos, repeticiones enfáticas de palabras y todo tipo de comentarios. Esto es lo que se espera, porque la función activa del público es parte del drama colectivo (1993, p. 109).
Dentro de este tipo de relación se deben incluir las estructuras antifonales de muchos actos comunicativos, como, por ejemplo, los sermones anglo –afro–americanos. Desde otra perspectiva se puede hablar de la relación que se da entre la oratura por un lado y la memoria y el imaginario colectivos por otro.
Handel Kashope Wright, profesor de estudios culturales de la Universidad de Tennessee, ha analizado la problemática de la inclusión del estudio de la oratura en el mundo académico africano como parte de un proceso de liberación de los cánones y paradigmas eurocentristas heredados de las épocas coloniales. El acercamiento típico de la crítica literaria no bastaría para estudiar la oratura, ya que esta disciplina se centra sobre todo en el estudio del texto y del autor; un análisis a partir de los estudios culturales permitirían dar mayor importancia a los contextos y a la relación entre oratura y comunidad. La inclusión del estudio de la oratura en los centros educativos implicaría, además, una mayor implicación de estos en las comunidades y los obligaría a abrir las puertas a los depositarios activos de las múltiples tradiciones para que hagan sus actuaciones dentro del entorno educativo, pero también que los estudiantes actúen en la comunidad a la que pertenecen. Esto acercaría los centros educativos a sus raíces tradicionales. Wright resume sus ideas de este modo: “La noción africana de colectividad debería requerir un abandono de las preocupaciones eurocéntricas por lo individual para volver a capturar el poder y la interdependencia del comunalismo tradicional africano” (2000, p. 194).
Al estudiar la oratura de acuerdo a los paradigmas africanos –tanto los tradicionales como los que surgen como respuesta a la globalización– se acerca uno a un conjunto de manifestaciones éticas, estéticas y filosóficas. Para Björkman, “la oratura desempeña un papel importante al mediar la información y al transferir normas y valores” (1993, p. 109); Alkebulan precisa: “el propósito de la oratura no es sólo divertir o inducir alguna sensación romántica, sino ilustrar y mover al público hacia alguna acción productiva o facilitar la acción espiritual” (2005, p. 392).
El término orature fue popularizado en el Caribe anglosajón por el poeta de Barbados, Edward Kamau Brathwaite, que también utilizó auriture, para incluir los textos musicales, enfatizando la función del órgano receptor –el oído–, frente a la del emisor –el aparato fonador. Por otra parte, Bode Sowande mantiene que las lenguas criollas del Caribe son un producto del poder creativo de la oratura y una de sus características es que se resisten a una normalización ortográfica (1996, pp. 19–20). En el área de habla hispana la palabra oratura ha echado raíces en Paraguay, sobre todo en relación con la producción artística verbal guaraní; el uso en España, por el momento, es insignificante. Más aceptación ha tenido en el área lingüística portuguesa, quizá por la influencia de Angola y Mozambique.
Lynette Hunter, profesora de historia de la retórica y la actuación de la Universidad de California en Davis, se pregunta si no es el predominio de la radio, la televisión y el cine lo que nos haya forzado a volver a mirar las artes orales como una tradición alternativa a la cultura escrita predominante en la cultura británica (que nosotros podríamos extender a las occidentales), y lo que nos ha hecho volver los ojos a las culturas predominantemente orales, especialmente las africanas, donde las artes del habla se valoran mucho y se encuentran muy desarrolladas, llegando a niveles de sofisticación desconocidos en Occidente, aunque la percepción occidental de estas artes es la de algo infantil y simple (2001, pp. 33–34).
Los intelectuales de las culturas subalternas tienen mucho que enseñarnos si nos detenemos a escuchar lo que nos pueden decir. No sólo la folklorística, sino también las otras ciencias humanas y sociales pueden aprender de la experiencia de los investigadores de los países no occidentales. La noción de oratura interesa, por ejemplo, en nuestras sociedades para la mejor comprensión de la producción artística de los sordomudos, que comunican sus mensajes por medio de una lengua de signos de características muy diferentes a la lengua literaria, pues es cinético–visual y requiere una comunicación cara a cara. Lois Bragg, profesora de inglés de la Gallaudet University en Washington D. C., afirma que la cultura de los sordos es una cultura oral, por paradójico que esto pueda parecer, pues su retórica es exactamente la misma que la de la oratura; de todos modos, convendría distinguir entre lengua oral y lengua de signos. De hecho, la lengua de signos es el sistema de comunicación menos contaminado por la escritura que existe en la actualidad (Peters, 2000, pp. 18–19). La oratura de los países africanos y americanos nos interesa también pues nos puede servir de referencia para realizar estudios comparados sobre las relaciones entre transmisión oral y transmisión escrita y otras cuestiones de oralidad y escritura en las culturas de las que nos sentimos herederos. Pero sobre todo, este tipo de estudios debe interesarnos porque aporta más luz al conocimiento de la diversidad de la experiencia cultural humana.
_____________
NOTAS
(1) Una excepción es la que Mary Klipple presentó en la Universidad de Indiana con el título de African Folklore with Foreign Analogues (1938).
(2) La teoría de la oralidad también hizo que se desarrollara bastante interés sobre las creaciones artísticas orales africanas; las — 117 — nuevas orientaciones de la folklorística hacen que África sea una fuente de conocimiento.
(3) Los ìjalás son cantos empleados por cazadores, ricos en material mitológico.
(4) La traducción es mía. Lo mismo ocurre en las otras citas cuya lengua original es el inglés.
(5) Para más información véanse Abdulaziz 1977; Achebe 1977; Axmed, Cartan 1988; Axmed, Cali 1987 y 1993; Iyasere 1975; Kunene 1972; Mafeje 1967; Obiechina 1967; Okpewho 1977, 1979 y 1992; Olátúnjí 1979a, 1979b y 1984, y Yankah 2000.
_____________
BIBLIOGRAFÍA
ABDULAZIZ, M. H. (1977): Muyaka: Nineteenth Century Swahili Popular Poetry, Nairobi, East African Publishing House.
ACHEBE, Chinua (1977): “An Image of Africa”, The Massachusetts Review, Nº 18, pp. 782–794.
ALKEBULAN, Adisa A. (2005): “Orature”, Encyclopedia of Black Studies, Molefi Kete Asante y Ama Mazama, eds. Thousand Oaks (California), Londres y Nueva Dehli, Sage Publications: pp. 391–392.
AXMED, Cali Abokor (1987): The Camel in Somali Oral Traditions., Upsala, Somali Academy of Sciences and Arts y Scandinavian Institute of African Studies.
AXMED, Cali Abokor (1993): Somali Pastoral Work Songs: The Poetic Voice of the Politically Powerless, Upsala, EPOS, Research Program on Environmental Policy and Society, Department of Social and Economic Geography.
AXMED, Cartan Xaange (1988): Sheekoxariirooyin Soomaaliyeed, Folktales from Somalia, Upsala, Scandinavian Institute of African Studies.
BIERNACZKY, S. (1984): Folklore in Africa today. Folklore en Afrique aujourd’hui. Proceedings of the International Workshop, Budapest, 1982, Budapest.
BJÖRKMAN, Ingrid (1993): “Oppression and Liberation of Kenya Women: On Orature and Modern Women’s Literature”, Culture in Africa: An Appeal for Pluralism, Raoul Grandvist, ed. Upsala, Nordiska Afrikainstitutet, pp. 109–122.
BRÜCKNER, Thomas (1996): “When Europe Came to Africa: The Languages of African Literature”, Defining New Idioms and Alternative Forms of Expression, Eckhard Breitinger, ed. Amsterdam y Atlanta, Editions Rodopi, pp. 77–92.
CORNEVIN, Robert (1966): “Les Poèmes épiques africains et la notion d’épopée vivante”, Présence africaine, Nº 60, pp. 140–145.
CORPORACIÓN DE ARTE Y POESÍA PROMETEO (2005): “Entrevista a Kofi Anyidoho” (2003), Prometeo: Revista Latinoamericana de Poesía 64. Copyright 2005. . Acceso: 9 de enero de 2006.
ELAM, Harry Justin (2004): The Past as Present in the Drama of Joseph Wilson, Ann Arbor, University of Michigan Press.
GINGELL, Susan (2004): “Teaching the Talk That Talks on Paper: Oral Traditions and Textualized Orature in the Canadian Classroom”, Homework: Postcolonialism, Pedagogy and Canadian Literature, Otawa, University of Otawa Press, pp. 285–300.
HENIGE, David P. (1973): “The Problem of Feedback in Oral Tradition: Four Examples from the Fante Coastlands”, Journal of African History, Nº 14, pp. 223–35.
HENIGE, David P. (1974): The Chronology of Oral Tradition: Quest for a Chimera, Oxford Studies in African Affairs, Oxford, Clarendon Press.
HENIGE, David P. (1988): “Oral, but Oral What? The Nomenclatures of Orality and Their Implications”, Oral Tradition, 3, pp. 229–238.
HSU, Francis (1953): Americans and Chinese: Two Ways of Life, Nueva York, Henry Schuman.
HUNTER, Lynette (2001): “Orature, oratory and getting the message heard”, Literary Value/ Cultural Power: verbal arts in the twenty–first century, Manchester: Manchester U. P., pp. 33–48.
IYASERE, Solomon O. (1975): “Oral Tradition in the Criticism of African Literature”, The Journal of Modern African Studies 13.1, p. 107.
KUNENE, D. P. (1972): “Metaphor and Symbolism in the Heroic Poetry of Southern Africa”, African Folklore, Dorson, R. M., ed. Nueva York, pp. 295–318.
LAL, Vinay (2002): Empire of Knowledge: Culture and Plurality in the Global Economy, Londres, Pluto.
LOUIS, Rene (1958): “Avant Propos”, L’Epopée vivante, edición especial de La Table Ronde, 132, pp. 1–157, sobre todo pp. 9–17.
MAFEJE, Archie (1967): “The Role of the Bard in a Contemporary African Community”, Journal of African Languages, 6, pp. 193–223.
MAID, Jitendra; PADALGHARE, Pandit y POITEVIN, Guy (2005): “Communication for Socio–Cultural Action: Is the Discourse «‘on’, ‘for’ or ‘of’”, Communication Processes, Vol. 1 : Media and Mediation, Bernard Bel, et al, eds. Thousand Oaks (California), Londres y Nueva Dehli, Sage Publications, pp. 371–404.
MORTON, Stephen (2002): Gayatri Chakravorty Spivak, Londres, Routledge.
OBIECHINA, E. N. (1967): “Transition from oral to literary tradition”, Présence Africaine, 63, pp. 140–161.
OKPEWHO, Isidore (1977): “Does the Epic Exist in Africa? Some Formal Considerations”, Research in African Literatures, 8, pp. 171–200.
OKPEWHO, Isidore (1979): The Epic in Africa: toward a Poetics of the Oral Performance, Nueva York, Columbia University Press.
OKPEWHO, Isidore (1992): African Oral Literature: Backgrounds, Character and Continuity, Bloomington (Indiana, Indiana University Press).
OLÁTÚNJÍ, Olátúndé (1979a): “The Yoruba Oral Poet and His Society”, Research in African Literatures, 10, pp. 179–207.
OLÁTÚNJÍ, Olátúndé (1979b): “Issues in the Study of Oral Poetry in Africa”, Journal of African Studies, 6, pp. 112–119.
OLÁTÚNJÍ, Olátúndé (1984): Features of Yorùbá Oral Poetry, Ibadan, University Press.
PETERS, Cinthia L. (2000): Deaf American Literature: Form Carnival to the Canon, Washington D. C., Gallaudet University Press.
POITEVIN, Guy (2002): “L’Orature n’est pas la littérature: Rhétoriques emmêlées”, Histoire et Anthropologie, 24, pp. 59–67.
SARDAR, ZIAUDDIN y BORIN VAN LOON (2005): Estudios culturales, Tomás Fernández Aúz y Beatriz Egibar, trads. Barcelona, Paidós, 2005. Edición original: Introducing Cultural Studies, Cambridge: Icon Books.
SOWANDE, BODE (1996): “Syncretic Aesthetics in Modern Nigerian Theater”, Fusion of Cultures?, Peter O. Stummer y Christopher Balme, eds. Amsterdam y Atlanta, Editions Rodopi, pp. 19–26.
SPIVAK, GAYATRI C. (1988): “Can the Subaltern Speak? “, Marxism and the Interpretation of Culture, Cary Nelson y Lawrence Grossberg, eds. Urbana, University of Illinois, pp. 271–313.
TALA, K. I. (1998): Orature in Africa, Canada, University of Saskatchawan Press.
THIONG’O, NG_G_. (1998): Penpoints, Gunpoints, and Dreams: Towards a Critical Theory of the Arts and the State in Africa, Oxford, Oxford UP.
TRIGO, SALVATO (1981): Luandino Vieira, o Logoteta, Porto, Brasília.
WATANABE, YASUSHI (2004): The American Family: The Politics of Culture and Society, Londres, Pluto.
WRIGHT, HANDEL KASHOPE (2000): “Not so Strange Bedfellows: Indigenous Knowledge, Literature Studies, and African Development”, Indigenous Knowledges in Global Contexts: Multiple Readings of Our World, George J. Sefa Dei, Budd L. Hall y Dorothy Goldin Rosenberg, eds. Toronto, University of Toronto.
YANKAH, KWESI (2000): “African Folk and the Challenges of a Global Lore” Texto original publicado en Africa Today, 46, 2 (2000). Acceso: 12 de noviembre de 2003.
REVISTA DE FOLKLORE
Caja España
Fundación Joaquín Díaz
12 marzo 2011
Lenguas muertas: Margarito Cuéllar
MILENIO DIARIO MONTERREY
Los escritores, los artistas en general, suelen ser mamones. Asumen un aire de perdonavidas que a la larga los convierte en caricaturas. Todos se creen genios y ombligo del mundo. Aunque no siempre su trabajo creativo está a la altura de su ego.
El traje falso es una defensa, forma de sobrevivencia en un mundo convenenciero, hipócrita y carente de valores. Fauna inofensiva que se conforma con una beca, un medio empleo, vivir al día a cambio de tiempo para crear, loquear, fantasear.
Hay sus excepciones. Los que tienen los pies en la tierra y asumen su trabajo creador como una forma de vida ni mejor ni peor. Ni modus vivendi ni soplo divino.
Desde hace años el Conarte impulsa el programa Creadores de Nuevo León en tu Municipio. La dinámica es sencilla: tres escritores leen sus textos ante alumnos de secundaria, preparatoria o escuelas técnicas; básicamente en algún Conalep o en un CECyT.
La neta, la respuesta de los chavos que apenas han leído un libro y cuya formación nada tiene que ver con el arte, sorprende por su espontaneidad y búsqueda de respuestas.
Iván Trejo, un compa poeta que mide casi dos metros; Vidal Medina, un dramaturgo chaparrito, y el que esto escribe llevamos nuestros escritos a Santiago, Santa Catarina, García, Linares, Allende, Guadalupe, Monterrey y Juárez. A otras partes la gira no llegó por cuestiones de seguridad.
Que un texto tenga éxito y reciba aplausos no garantiza calidad. Para hacer reír, cómicos y comediantes se pintan solos. Hay de aquél que se la cree. Importa que el escritor dé lo mejor de sí, no para decir que es chingón sino para darle credibilidad a la palabra. No para que los chavitos desmadrosos y despistados, obligados a estar en una lectura que cuando mucho les dará puntos en una materia, se vean en el espejo del artista como ejemplo de éxito. Sí, para que algo se les quede de lo que dicen estos locos que hablan de poesía, vocación, literatura, ideas, libros.
En la gira conocí de cerca el trabajo de mis colegas. Al final los morros terminaron por darnos una lección con sus cuestionamientos. A su manera se expresan. La pinta del Conalep Santa Catarina lo dice todo: “Kelly, estoy empelotado”. Cuando nos preguntaban cómo empezamos a escribir contestamos que como el empelotado de la barda, sólo que en libretas.
Cuando Vidal Medina leía su texto “Tengo a mi vieja encerrada en el armario”, la chaviza gritaba: “eso”. No por machismo, creo, sino porque le gusta que se les hable en su idioma. Y los escritores a veces hablamos lenguas muertas.
Los escritores, los artistas en general, suelen ser mamones. Asumen un aire de perdonavidas que a la larga los convierte en caricaturas. Todos se creen genios y ombligo del mundo. Aunque no siempre su trabajo creativo está a la altura de su ego.
El traje falso es una defensa, forma de sobrevivencia en un mundo convenenciero, hipócrita y carente de valores. Fauna inofensiva que se conforma con una beca, un medio empleo, vivir al día a cambio de tiempo para crear, loquear, fantasear.
Hay sus excepciones. Los que tienen los pies en la tierra y asumen su trabajo creador como una forma de vida ni mejor ni peor. Ni modus vivendi ni soplo divino.
Desde hace años el Conarte impulsa el programa Creadores de Nuevo León en tu Municipio. La dinámica es sencilla: tres escritores leen sus textos ante alumnos de secundaria, preparatoria o escuelas técnicas; básicamente en algún Conalep o en un CECyT.
La neta, la respuesta de los chavos que apenas han leído un libro y cuya formación nada tiene que ver con el arte, sorprende por su espontaneidad y búsqueda de respuestas.
Iván Trejo, un compa poeta que mide casi dos metros; Vidal Medina, un dramaturgo chaparrito, y el que esto escribe llevamos nuestros escritos a Santiago, Santa Catarina, García, Linares, Allende, Guadalupe, Monterrey y Juárez. A otras partes la gira no llegó por cuestiones de seguridad.
Que un texto tenga éxito y reciba aplausos no garantiza calidad. Para hacer reír, cómicos y comediantes se pintan solos. Hay de aquél que se la cree. Importa que el escritor dé lo mejor de sí, no para decir que es chingón sino para darle credibilidad a la palabra. No para que los chavitos desmadrosos y despistados, obligados a estar en una lectura que cuando mucho les dará puntos en una materia, se vean en el espejo del artista como ejemplo de éxito. Sí, para que algo se les quede de lo que dicen estos locos que hablan de poesía, vocación, literatura, ideas, libros.
En la gira conocí de cerca el trabajo de mis colegas. Al final los morros terminaron por darnos una lección con sus cuestionamientos. A su manera se expresan. La pinta del Conalep Santa Catarina lo dice todo: “Kelly, estoy empelotado”. Cuando nos preguntaban cómo empezamos a escribir contestamos que como el empelotado de la barda, sólo que en libretas.
Cuando Vidal Medina leía su texto “Tengo a mi vieja encerrada en el armario”, la chaviza gritaba: “eso”. No por machismo, creo, sino porque le gusta que se les hable en su idioma. Y los escritores a veces hablamos lenguas muertas.
Teatro de consumo: Garap
Teatro de consumo
Vidal Medina se descara con GARAP (Ediciones el Milagro-UANL, 2009), una obra que desafía y se desapega lo más posible al guión, para que en esta era del consumo se empiecen a propagar sus efectos, lo más nocivo que se pueda, pues no hay en este mundo mejor motivación que atiborrarse de productos de moda. Una pantalla que da el noticiero, un montaje con todos los elementos de una urbe que no se agota en el andamiaje de sus locuras y donde mandan los grandes hits de la actualidad. Todo se vende al mejor postor, todo empieza por darle lo mejor al público ávido de saber qué nos va a pasar en el futuro. GARAP es parte de esa violencia dosificada, un drama que va para largo, una película cuyos personajes no cambiarían el guión por nada del mundo.
03 marzo 2011
9° Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea
En el marco de este evento se presentará la lectura dramatizada de mi obra "Exposición de una larva" el martes 8 de marzo a las 6:30 pm.
Con la lectura dramatizada de la obra La otra crueldad de Conchi León, dirigida por Carlos Echartea, mañana sábado 5 de marzo a las 18:30 horas inician las actividades de la Novena Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea, en la Sala Experimental del Teatro de la Ciudad.
Ese mismo día a las 20:30 horas en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad se hará la lectura de la obra El pequeño Köchel de Normand Chaurette, bajo la dirección de Mónica Jasso.
La Novena Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea, se realizará del 5 al 10 de Marzo en el Teatro de la Ciudad y es organizada por CONARTE con el apoyo de CONACULTA y la Compañía Los Endebles, dirigida por Boris Schoemann.
Esta actividad es un foro de encuentro, manifestación y reflexión y tendrá como invitados a algunos de los más destacados dramaturgos de Canadá (Québec), España, Argentina y México.
El programa que se desarrollará está conformado con mesas redondas, lecturas dramatizadas, cursos, un ciclo de charlas y la realización del 7° Concurso de Dramaturgia Exprés.
Habrá en total 11 presentaciones de lecturas y una representación teatral final titulada Alphonse de Wajdi Mouawad, un dramaturgo de origen africano, radicado en Canadá y muy popular en el ámbito teatral de ese país. Además, se realizarán cuatro mesas redondas en las cuales se van a tratar las temáticas que están más presentes en la dramaturgia contemporánea y serán coordinadas por personalidades del teatro nuestra ciudad.
También habrá un ciclo de charlas en las que se podrán escuchar los comentarios de cada uno de los dramaturgos participantes y un curso sobre dramaturgia iberoamericana contemporánea, que será impartido por el maestro Guillermo Heras, de España. Asimismo se realizará un concurso de dramaturgia exprés, en el que se convoca a toda la gente que quiera participar y hacer una pequeña obra teatral en tres horas.
La entrada a las lecturas dramatizadas es libre. El curso Panorama de la Dramaturgia Latinoamericana Contemporánea, impartido por el maestro Guillermo Heras y el Ciclo de Charlas Menú Internacional La sazón del dramaturgo, tendrán un costo de 100 pesos por los dos.
La programación completa la puede consultar en la página www.conarte.org.mx Más información en los teléfonos 8343 8974 al 78 del Teatro de la Ciudad (Zuazua y Matamoros).
Suscribirse a:
Entradas (Atom)