Jacques Rancière
Introducción
Al hablar de dramaturgia en el siglo XXI ya no nos podemos referir solamente a la creación de textos que tengan las marcas de la teatralidad inscritas en sí mismos, sino de un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. Para el teórico José A. Sánchez la dramaturgia es sobre todo una interrogación sobre la relación entre lo teatral (el espectáculo/el público), la actuación (que implica al actor y al espectador en cuanto individuos) y el drama (es decir la acción que construye el discurso).
El siglo XXI es un siglo tecnológico, de redes sociales y violencia; un siglo de libertad total y vigilancia extrema: paradójico. Las relaciones humanas han cambiado, nos comunicamos de otra manera. Al mismo tiempo que hay más velocidad en los intercambios de información nos volvemos pasivos mientras estamos conectados a nuestros dispositivos. Esta y otras características nos definen y también definirán el mundo en un futuro próximo. Este ensayo se propone indagar en el área de la prospectiva (planteamiento de escenarios futuros), para revisar el concepto de dramaturgia partiendo de una pregunta inicial: ¿cómo imaginamos el futuro?
Le concierne al teatro, en tanto herramienta para pensar el mundo y dispositivo de imaginación, proponer escenarios futuros que ayuden a la construcción de rutas críticas y formas de pensamiento para los próximos años.
Creo que es necesario volver a pensar en el teatro como un lugar privilegiado, no para ser un fiel reflejo de la realidad, sino para imaginarla, capacidad asociada a su rudimentario y antiguo oficio de crear ficciones.
La ficción desterrada de la escena
Si el teatro llamado post-dramático, sacudiéndose la hegemonía del texto, renunció al drama, si a través del cuerpo, el espacio y un discurso sin representantes ni representados cruzó el puente de comunicación con el espectador y así dio cuenta de una realidad más cruda, fue porque permitió la emergencia de un yo hasta entonces desconocido o silenciado: el yo colectivo.
La noción de “representación” que entró en crisis sobre todo en el ámbito político, al perder credibilidad los representantes de la mayoría, fue también discutida y puesta en tela de juicio en los escenarios.
Una lucha de narrativas caracteriza este tiempo convulso, y tiene dos vertientes: por un lado el Estado mexicano, que minimiza, oculta o inventa datos para proteger su imagen de los actos más vergonzosos e inhumanos de la gestión peñista. Esta narrativa representa los intereses del Orden, pero no la realidad, y se promueve en todos los medios de comunicación al servicio del gobierno.
Por otro lado está la Sociedad-Actor, la Sociedad-Coro, constituida por quienes tienen familiares desaparecidos o que han fallecido en hechos violentos. Ellos padecen dos veces: en primer lugar el dolor de su pérdida, pero también padecen la negligencia del Estado que no atiende sus demandas de justicia ni esclarece los hechos. Ellos nos cuentan otra historia, la promueven en redes sociales pero también transgreden el campo virtual y salen a marchar o realizan asambleas.
Precisamente este Coro-Social es lo que este teatro replica, se vuelve un interlocutor y un mediador entre una realidad específica y el resto de la sociedad que no alcanza a verla.
De esta manera, al menos en México, el teatro de avanzada de características pos-dramáticas ha cumplido una función social[1] y se puede comparar con la práctica terapéutica según la explica James Hillman; podríamos hablar de un teatro del historial clínico de la sociedad, que se alimenta de las mismas pautas del realismo social, y cree en datos y acontecimientos, y en muchos casos interpreta las historias que cuenta.[2]
El teatro post-dramático se ha sacudido de la preeminencia del drama para llamar a escena a la realidad. Pero no creo que el drama esté agotado. Me parece más bien que es el realismo el que está en agotamiento. En el siglo que corre hemos replicado la realidad de las calles en los escenarios como si en ello purgáramos el alma. A estas alturas seguir abogando por el camino realista es una tautología que enmarca la clausura de nuestra imaginación. En los tiempos que vivimos necesitamos algo más que inmersiones de realismo. Necesitamos un teatro que sea capaz de imaginar el futuro.
El fin del futuro
El futuro se convierte en una amenaza cuando la imaginación colectiva se vuelve incapaz de ver posibilidades alternativas a la devastación, el empobrecimiento y la violencia. Y esta es precisamente la situación actual.
Franco Berardi
Franco Berardi, mejor conocido como Bifo[3], es un hombre de filosofía y política. Como activista fue el propulsor de la primera radio comunitaria de Italia, Radio Alice, y como pensador es el primero en polemizar directamente con el futurismo, el primer movimiento de vanguardia del siglo XX.
El Futurismo, como movimiento de vanguardia, y después como ideología, creyó en el progreso exaltando la velocidad, la guerra, y la violencia:
“Queremos glorificar la guerra, única higiene de mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer” (Manifiesto Futurista. Filipo Tomaso Marinetti, 1909).
Franco Berardi escribe el Manifiesto Post Futurista en oposición a las ideas de Marinetti y como contrapeso a las tendencias de este siglo. Los valores que rescata son la lentitud en oposición a la velocidad, la ternura en lugar de la violencia, pero también la rebelión: hay que aprender a decir NO; la autonomía es un valor primordial y también la libertad alcanzada sobre el trabajo asalariado. Bifo propone salir del ritmo acelerado del trabajo y encontrar cada cual su propio ritmo.
Nos describe como una generación que ya no cree en el futuro. Para él “las vías irreversibles de la devastación, la contaminación y el empobrecimiento marcan ya el horizonte de nuestro tiempo”[4]. El siglo XXI está marcado por los avances tecnológicos, pero la velocidad ahora está en los flujos de información, el trabajo se ha transformado y no siempre se requiere la presencia física, sin embargo la explotación permanece o ha aumentado. Padecemos una crisis ambiental y otra económica, hay avances sin precedentes en el terreno de la bioquímica y la genética, y al mismo tiempo se padece más pobreza en el mundo; mientras las fronteras desaparecen en el ámbito cibernético, se refuerzan en las geografías políticas. En el siglo XXI la precariedad y la violencia han sido aceptadas como parte integral de nuestras vidas. El enriquecimiento ilícito y los gobiernos totalitarios están a la alza. Un nuevo fascismo cobra fuerza y a nosotros no solamente se nos acabó la imaginación para pensar y construir nuestro futuro, sino que también se nos acabó el futuro:
“Zlavoj Sisek nos recuerda que no hay un fin del mundo a la vista: solamente un fin del capitalismo, aunque somos incapaces de imaginarlo. Tal vez Zisek tenga razón, pero debemos considerar la eventualidad de que el capitalismo haya impregnado ya tan profundamente cada dimensión física e imaginaria del mundo que su caída lleve al final de nuestra propia civilización”[5].
Para salir de la trampa que el fascismo nos ha tendido tenemos que dejar de pensar como comúnmente lo hacemos. Vamos a situarnos más allá del futuro por tres razones:
1. La historia dejó de existir. Ya no hay grandes relatos para contar la historia de la humanidad. Los grandes acontecimientos que antes marcaban un signo preciso del cambio de tiempo: revoluciones, guerras o catástrofes humanitarias ya no acontecen de manera aislada, sino que están por todas partes, diseminadas. Por todo el mundo hay guerras intestinas, terrorismo de estado, migraciones masivas y víctimas de violencia. El estado de excepción se ha normalizado. En ese sentido estamos después de la historia, más allá de los acontecimientos. La tercera guerra mundial ha empezado ya, habría que aceptarlo.
2. Situarnos más allá del futuro también quiere decir más allá de las promesas de progreso y crecimiento que trajo consigo la modernidad. Más allá de las narrativas que nos piden sacrificios actuales en pos de un mejor futuro que nunca llegará.
3. En tercer lugar, más allá del futuro también es preguntarnos por las amenazas, los riesgos y posibilidades que enfrentamos. ¿Qué queremos en el futuro nosotros? En lugar de ¿qué quieren de nosotros en el futuro?
Quizá debemos aceptar que vivimos en un tiempo de emergencia que requiere de medidas de emergencia. La realidad, como en el cuento Algo para nosotros temponautas de Philip K. Dick[6] se repite frente a nosotros, o incluso empeora, pero no somos capaces de hacer nada para cambiarla.
Los personajes de este relato son tres viajeros en el tiempo que mueren en una misión. Un error provoca un estallido en la nave en la que viajan, pero un dispositivo instalado en sus trajes les permite activar un tiempo de emergencia, y en ese tiempo permanecen vivos. Ellos ignoran que están muertos. Ese tiempo de emergencia es en realidad un bucle de tiempo, un loop que repiten sin tener conciencia de ello. No tienen la capacidad de imaginar, ni de recordar. Su memoria y su futuro quedan cancelados hasta que Adisson Doug, el protagonista, cobra consciencia de su estado:
—Estamos atrapados en un bucle temporal y daremos una y otra vuelta en él siempre pensando que es la primera vez, la única vez… y fracasando siempre (…).
Agobiados por un cansancio incomprensible y presas de constantes déjà vus, se ven forzados a aceptar la hipótesis de Doug:
—(…) Sabes -dijo Crayne—, es una experiencia de mierda estar muerto.
Benz se volvió hacia él con su enorme cara de gnomo terriblemente seria.
-No estamos más muertos que cualquier persona en este planeta. La diferencia para nosotros es que la fecha de nuestra muerte está en el pasado, y la de todos los demás está en algún momento indeterminado en el futuro.
Así como los personajes de este cuento, también nosotros parecemos entrampados en el bucle temporal del capitalismo financiero. Vivimos en un Tiempo de Emergencia y es por ello que necesitamos un nuevo drama que nos devuelva a la vida.
Ciencia ficción
A principios del siglo XX el género de la ciencia ficción, que ya existía desde el siglo XIX, se popularizó sobre todo gracias a la circulación de las revistas Pulp, llamadas así por la pulpa de papel barato con el que se imprimían. Amazing Stories fue una de las revistas más exitosas llegando a durar en circulación 80 años. Gran parte de su éxito se debió a que los relatos llenaron un vacío de sentido ante la incertidumbre y el temor/entusiasmo generado por los avances tecnológicos en boga.
De los autores que publicaron sus relatos en estas revistas podemos hablar de H.G. Wells, Ray Bradbury, Arthur C. Clark, o Philip K. Dick, entre muchos otros, quienes escribieron directamente para un pueblo ávido de ficciones impactantes y accesibles al bolsillo. No obstante, el género ha sido menospreciado por la élite literaria, no se considera alta literatura, aunque haya dado el salto del papel a la pantalla grande y hoy en día sea un verdadero género de masas.
¿Pero qué es la ciencia ficción y cómo puede aportar algo al teatro que, a diferencia del cine, es territorial y minoritario? A menudo solemos pensar que cualquier película o libro que nos hable del futuro es ciencia ficción, pero veremos que no es así. Veamos algunas definiciones:
“La ciencia ficción es una forma de narrativa fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna. La ciencia ficción, a diferencia de otros tipos de ficción fantástica, intenta siempre asentarse en el universo real, ofreciéndole al lector relatos fantásticos que pueden explicarse en términos científicos” (David Pringle).
Para David Pringle[7], el famoso editor de la revista Interzone, la ciencia ficción cobra cada vez más importancia en el mundo, “ya que le proporciona a la sociedad urbanizada y tecnológica, sus mitos más eficaces“. Estos mitos nos ayudarían a comprender la devastación que vivimos en “el periodo de progreso y cambio más increíble y más abrumador que haya atravesado la raza humana”.
Veamos ahora la definición del género según un escritor de ficciones:
“Escribir novelas sobre el futuro lejano es intentar contemplar a la raza humana en su medio cósmico, y abrir nuestros corazones a nuevos valores. Pero para que esa construcción imaginaria de futuros posibles sea poderosa, nuestra imaginación ha de estar sujeta a la más rigurosa disciplina. No hemos de trasponer los límites de la cultura particular en que vivimos (…) La actividad a que nos lanzamos no es ciencia, sino arte… Sin embargo, nuestro objetivo no consiste pura y simplemente en crear una ficción admirable desde el punto de vista estético. No se trata de crear ni historia ni ficción solamente, sino un mito. Un mito verdadero es aquel que, en el marco de una cierta cultura (viva o muerta), expresa de manera sublime, y a veces de un modo trágico, las creencias más importantes de esa cultura” (Olaf Stapledon).
Olaf Stapledon[8] también habla de la creación de mitos, pero no nos entrega una definición muy aceptable del género. En cambio sí nos da algunas pistas sobre los nuevos valores que podremos poner en juego y sobre todo de la distancia que hay que tomar para escribir: “contemplar a la raza humana en su medio cósmico”. Esta mirada implica un alejamiento considerable que nos hace recordar el distanciamiento que Bertolt Brecht proponía para su teatro.
Vayamos ahora a una tercera definición:
“Tenemos ciencia-ficción como género autónomo, cuando la especulación contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando, a partir de algunas tendencias del mundo real, la propia posibilidad del mundo futurible. Es decir, que la ciencia-ficción adopta siempre la forma de una anticipación y la anticipación adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de tendencias reales del mundo real” (Umberto Eco).
Para Umberto Eco[9] la literatura realista y la fantástica presentan una diferencia fundamental, la especulación contrafactual en la literatura realista es de la siguiente forma: ¿qué sucedería si en el mundo tal como es, existiera un personaje de tales características? En el realismo el mundo es tal como este. En cambio en la literatura fantástica la especulación contrafactual sería así: ¿qué sucedería si el mundo real no fuera semejante a sí mismo, es decir, si su estructura fuera distinta?”A menudo se siente la tentación de adscribir tout court a la ciencia-ficción géneros literarios diversos, con tal de que hablen de mundos futuros, utópicos, en una palabra, de algún espacio ultraterrestre”[10].
La literatura fantástica tiene diversas opciones ante sí: alotopía, utopía, ucronía y metatopía-metacronía, siendo esta última la que define el género:
“Metatopía y Metacronía. El mundo posible representa una fase futura del mundo real presente: y, por distinto que sea estructuralmente del mundo real, el mundo posible es posible (y verosímil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real. Definiremos este tipo de literatura fantástica como novela de anticipación y utilizaremos esta noción para definir de modo más correcto la ciencia-ficción”[11].
Es precisamente este carácter anticipatorio el que nos aporta una herramienta muy interesante para el teatro.
Dramaturgias post-futuristas para un teatro de anticipación
Encontramos en la ciencia ficción algo más que un género literario, identificamos su alcance como una herramienta contemporánea para pensar el mundo en el que vivimos y anticipar futuros posibles. Entre los puntos clave que podría aportar una dramaturgia que trabaje con los principios de la ciencia ficción encontramos los siguientes:
1. Permite reflexionar a partir de productos culturales de amplia circulación.
2. Por ser un género conjetural, no nacido para dar respuestas, sino para plantear preguntas, promueve el pensamiento prospectivo en el espectador. En este caso estimula la imaginación del espectador y le ayuda a establecer rutas críticas en su realidad para los próximos años.
3. Provoca un efecto constante de entrada y salida del modo: “Este no es mi mundo, pero este es mi mundo”. En la ciencia ficción el espectador cree todo el rato reconocerse, pero también ve continuamente que no es así. El espectador puede llegar a preguntarse ¿Quién soy yo?, ¿Cuánto de lo que estoy viendo forma parte de la sociedad y cuánto de las posibilidades de la realidad? Y entonces puede cambiar su lectura de la realidad (Fernando Ángel Moreno, 2008). Este punto se asemeja al distanciamiento brechtiano: “Brecht dice: “una imagen distanciada es aquella en la que se reconoce al objeto, pero al mismo tiempo e le ve extraño”. Distanciar es un proceso que permite describir los procesos representados como procesos extraños. Transforma la actitud aprobatoria del espectador, basada en la identificación, en una actitud crítica”[12].
4. En último lugar, una dramaturgia post-futurista puede ayudar a crear un “teatro de la era científica”, tal como lo entendía Bertolt Brecht cuando se refiere a la re-funcionalización del teatro, es decir, un teatro que sirva para otras cosas distintas a las que habitualmente sirve. El teatro, además de entretener, también puede contar historias que sirvan para algo, por ejemplo, pensar de manera prospectiva por medio de ficciones.
Conclusiones
Creo que desde la dramaturgia se puede apuntalar un teatro que imagine de nuevo la esperanza. Le vamos a dar el nombre de dramaturgia post-futurista a una que construya surcos para pensar y atreverse a nombrar los fenómenos latentes, que prevea el futuro y los caminos posibles: que le dé sentido al presente.
En pocas palabras propongo una dramaturgia de anticipación que haga posible un Teatro de Anticipación. Para crear esta dramaturgia nos serviremos con la cuchara de la ciencia ficción, sus mundos posibles y sus conjeturas, que siempre pueden devenir reales.
Notas:
[1] El grupo Lagartijas Tiradas al Sol, y las propuestas del Festival de Teatro para el Fin del Mundo son algunos ejemplos de este tipo de prácticas escénicas entre las que encontramos teatro-documental, teatro-revista, teatro-denuncia, entre otros.
[2] Apuntes sobre el relato, James Hillman.
[3] Franco Berardi, más conocido como Bifo, es un filósofo, escritor y agitador cultural italiano. Procedente del movimiento operario, que alcanzó un gran relieve en la década de 1970. Siempre se ha interesado por la relación entre el movimiento social anticapitalista y la comunicación independiente. Fue fundador y colaborador de Radio Alice, la primera radio comunitaria italiana y de TV Orfeo (2002), la primera televisión comunitaria del país.
[4] La sublevación. Franco Berardi, Sur, 2014.
[5] Ibid.
[6] Algo para nosotros temponautas, Philip K. Dick, en La mente alien, Ed. Colihue, 2001.
[7] David Pringle. Editor escocés de la revista de ciencia ficción, Interzone. Nominada varias veces al premio Hugo a la mejor revista profesional, y ganándolo en 1995. Es autor del libro Las cien mejores novelas de ciencia ficción.
[8] William Olaf Stapledon. Escritor y filósofo británico, autor famoso a nivel mundial por sus aportes al género de la ciencia ficción. Es autor de las novelas: La última y la primera humanidad (Last and First Men); Hacedor de estrellas (Starmaker); y Sirio (Sirius), entre otras.
[9] Los mundos de la ciencia ficción, en De los espejos y otros ensayos, Umberto Eco.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] El teatro de Bertolt Brecht, Margarita Ferro.
