11 noviembre 2018

Dramaturgias post-futuristas para un teatro de anticipación

Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores
Jacques Rancière

Introducción

Al hablar de dramaturgia en el siglo XXI ya no nos podemos referir solamente a la creación de textos que tengan las marcas de la teatralidad inscritas en sí mismos, sino de un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. Para el teórico José A. Sánchez la dramaturgia es sobre todo una interrogación sobre la relación entre lo teatral (el espectáculo/el público), la actuación (que implica al actor y al espectador en cuanto individuos) y el drama (es decir la acción que construye el discurso).

El siglo XXI es un siglo tecnológico, de redes sociales y violencia; un siglo de libertad total y vigilancia extrema: paradójico. Las relaciones humanas han cambiado, nos comunicamos de otra manera. Al mismo tiempo que hay más velocidad en los intercambios de información nos volvemos pasivos mientras estamos conectados a nuestros dispositivos. Esta y otras características nos definen y también definirán el mundo en un futuro próximo. Este ensayo se propone indagar en el área de la prospectiva (planteamiento de escenarios futuros), para revisar el concepto de dramaturgia partiendo de una pregunta inicial: ¿cómo imaginamos el futuro?

Le concierne al teatro, en tanto herramienta para pensar el mundo y dispositivo de imaginación, proponer escenarios futuros que ayuden a la construcción de rutas críticas y formas de pensamiento para los próximos años.

Creo que es necesario volver a pensar en el teatro como un lugar privilegiado, no para ser un fiel reflejo de la realidad, sino para imaginarla, capacidad asociada a su rudimentario y antiguo oficio de crear ficciones.

La ficción desterrada de la escena

Si el teatro llamado post-dramático, sacudiéndose la hegemonía del texto, renunció al drama, si a través del cuerpo, el espacio y un discurso sin representantes ni representados cruzó el puente de comunicación con el espectador y así dio cuenta de una realidad más cruda, fue porque permitió la emergencia de un yo hasta entonces desconocido o silenciado: el yo colectivo.

La noción de “representación” que entró en crisis sobre todo en el ámbito político, al perder credibilidad los representantes de la mayoría, fue también discutida y puesta en tela de juicio en los escenarios.

Una lucha de narrativas caracteriza este tiempo convulso, y tiene dos vertientes: por un lado el Estado mexicano, que minimiza, oculta o inventa datos para proteger su imagen de los actos más vergonzosos e inhumanos de la gestión peñista. Esta narrativa representa los intereses del Orden, pero no la realidad, y se promueve en todos los medios de comunicación al servicio del gobierno.

Por otro lado está la Sociedad-Actor, la Sociedad-Coro, constituida por quienes tienen familiares desaparecidos o que han fallecido en hechos violentos. Ellos padecen dos veces: en primer lugar el dolor de su pérdida, pero también padecen la negligencia del Estado que no atiende sus demandas de justicia ni esclarece los hechos. Ellos nos cuentan otra historia, la promueven en redes sociales pero también transgreden el campo virtual y salen a marchar o realizan asambleas.

Precisamente este Coro-Social es lo que este teatro replica, se vuelve un interlocutor y un mediador entre una realidad específica y el resto de la sociedad que no alcanza a verla.

De esta manera, al menos en México, el teatro de avanzada de características pos-dramáticas ha cumplido una función social[1] y se puede comparar con la práctica terapéutica según la explica James Hillman; podríamos hablar de un teatro del historial clínico de la sociedad, que se alimenta de las mismas pautas del realismo social, y cree en datos y acontecimientos, y en muchos casos interpreta las historias que cuenta.[2]

El teatro post-dramático se ha sacudido de la preeminencia del drama para llamar a escena a la realidad. Pero no creo que el drama esté agotado. Me parece más bien que es el realismo el que está en agotamiento. En el siglo que corre hemos replicado la realidad de las calles en los escenarios como si en ello purgáramos el alma. A estas alturas seguir abogando por el camino realista es una tautología que enmarca la clausura de nuestra imaginación. En los tiempos que vivimos necesitamos algo más que inmersiones de realismo. Necesitamos un teatro que sea capaz de imaginar el futuro.

El fin del futuro

El futuro se convierte en una amenaza cuando la imaginación colectiva se vuelve incapaz de ver posibilidades alternativas a la devastación, el empobrecimiento y la violencia. Y esta es precisamente la situación actual.
Franco Berardi

Franco Berardi, mejor conocido como Bifo[3], es un hombre de filosofía y política. Como activista fue el propulsor de la primera radio comunitaria de Italia, Radio Alice, y como pensador es el primero en polemizar directamente con el futurismo, el primer movimiento de vanguardia del siglo XX.

El Futurismo, como movimiento de vanguardia, y después como ideología, creyó en el progreso exaltando la velocidad, la guerra, y la violencia:

“Queremos glorificar la guerra, única higiene de mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer” (Manifiesto Futurista. Filipo Tomaso Marinetti, 1909).

Franco Berardi escribe el Manifiesto Post Futurista en oposición a las ideas de Marinetti y como contrapeso a las tendencias de este siglo. Los valores que rescata son la lentitud en oposición a la velocidad, la ternura en lugar de la violencia, pero también la rebelión: hay que aprender a decir NO; la autonomía es un valor primordial y también la libertad alcanzada sobre el trabajo asalariado. Bifo propone salir del ritmo acelerado del trabajo y encontrar cada cual su propio ritmo.

Nos describe como una generación que ya no cree en el futuro. Para él “las vías irreversibles de la devastación, la contaminación y el empobrecimiento marcan ya el horizonte de nuestro tiempo”[4]. El siglo XXI está marcado por los avances tecnológicos, pero la velocidad ahora está en los flujos de información, el trabajo se ha transformado y no siempre se requiere la presencia física, sin embargo la explotación permanece o ha aumentado. Padecemos una crisis ambiental y otra económica, hay avances sin precedentes en el terreno de la bioquímica y la genética, y al mismo tiempo se padece más pobreza en el mundo; mientras las fronteras desaparecen en el ámbito cibernético, se refuerzan en las geografías políticas. En el siglo XXI la precariedad y la violencia han sido aceptadas como parte integral de nuestras vidas. El enriquecimiento ilícito y los gobiernos totalitarios están a la alza. Un nuevo fascismo cobra fuerza y a nosotros no solamente se nos acabó la imaginación para pensar y construir nuestro futuro, sino que también se nos acabó el futuro:

“Zlavoj Sisek nos recuerda que no hay un fin del mundo a la vista: solamente un fin del capitalismo, aunque somos incapaces de imaginarlo. Tal vez Zisek tenga razón, pero debemos considerar la eventualidad de que el capitalismo haya impregnado ya tan profundamente cada dimensión física e imaginaria del mundo que su caída lleve al final de nuestra propia civilización”[5].

Para salir de la trampa que el fascismo nos ha tendido tenemos que dejar de pensar como comúnmente lo hacemos. Vamos a situarnos más allá del futuro por tres razones:

1. La historia dejó de existir. Ya no hay grandes relatos para contar la historia de la humanidad. Los grandes acontecimientos que antes marcaban un signo preciso del cambio de tiempo: revoluciones, guerras o catástrofes humanitarias ya no acontecen de manera aislada, sino que están por todas partes, diseminadas. Por todo el mundo hay guerras intestinas, terrorismo de estado, migraciones masivas y víctimas de violencia. El estado de excepción se ha normalizado. En ese sentido estamos después de la historia, más allá de los acontecimientos. La tercera guerra mundial ha empezado ya, habría que aceptarlo.

2. Situarnos más allá del futuro también quiere decir más allá de las promesas de progreso y crecimiento que trajo consigo la modernidad. Más allá de las narrativas que nos piden sacrificios actuales en pos de un mejor futuro que nunca llegará.

3. En tercer lugar, más allá del futuro también es preguntarnos por las amenazas, los riesgos y posibilidades que enfrentamos. ¿Qué queremos en el futuro nosotros? En lugar de ¿qué quieren de nosotros en el futuro?

Quizá debemos aceptar que vivimos en un tiempo de emergencia que requiere de medidas de emergencia. La realidad, como en el cuento Algo para nosotros temponautas de Philip K. Dick[6] se repite frente a nosotros, o incluso empeora, pero no somos capaces de hacer nada para cambiarla.

Los personajes de este relato son tres viajeros en el tiempo que mueren en una misión. Un error provoca un estallido en la nave en la que viajan, pero un dispositivo instalado en sus trajes les permite activar un tiempo de emergencia, y en ese tiempo permanecen vivos. Ellos ignoran que están muertos. Ese tiempo de emergencia es en realidad un bucle de tiempo, un loop que repiten sin tener conciencia de ello. No tienen la capacidad de imaginar, ni de recordar. Su memoria y su futuro quedan cancelados hasta que Adisson Doug, el protagonista, cobra consciencia de su estado:

—Estamos atrapados en un bucle temporal y daremos una y otra vuelta en él siempre pensando que es la primera vez, la única vez… y fracasando siempre (…).

Agobiados por un cansancio incomprensible y presas de constantes déjà vus, se ven forzados a aceptar la hipótesis de Doug:

—(…) Sabes -dijo Crayne—, es una experiencia de mierda estar muerto.

Benz se volvió hacia él con su enorme cara de gnomo terriblemente seria.

-No estamos más muertos que cualquier persona en este planeta. La diferencia para nosotros es que la fecha de nuestra muerte está en el pasado, y la de todos los demás está en algún momento indeterminado en el futuro.

Así como los personajes de este cuento, también nosotros parecemos entrampados en el bucle temporal del capitalismo financiero. Vivimos en un Tiempo de Emergencia y es por ello que necesitamos un nuevo drama que nos devuelva a la vida.

Ciencia ficción

A principios del siglo XX el género de la ciencia ficción, que ya existía desde el siglo XIX, se popularizó sobre todo gracias a la circulación de las revistas Pulp, llamadas así por la pulpa de papel barato con el que se imprimían. Amazing Stories fue una de las revistas más exitosas llegando a durar en circulación 80 años. Gran parte de su éxito se debió a que los relatos llenaron un vacío de sentido ante la incertidumbre y el temor/entusiasmo generado por los avances tecnológicos en boga.

De los autores que publicaron sus relatos en estas revistas podemos hablar de H.G. Wells, Ray Bradbury, Arthur C. Clark, o Philip K. Dick, entre muchos otros, quienes escribieron directamente para un pueblo ávido de ficciones impactantes y accesibles al bolsillo. No obstante, el género ha sido menospreciado por la élite literaria, no se considera alta literatura, aunque haya dado el salto del papel a la pantalla grande y hoy en día sea un verdadero género de masas.

¿Pero qué es la ciencia ficción y cómo puede aportar algo al teatro que, a diferencia del cine, es territorial y minoritario? A menudo solemos pensar que cualquier película o libro que nos hable del futuro es ciencia ficción, pero veremos que no es así. Veamos algunas definiciones:

“La ciencia ficción es una forma de narrativa fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna. La ciencia ficción, a diferencia de otros tipos de ficción fantástica, intenta siempre asentarse en el universo real, ofreciéndole al lector relatos fantásticos que pueden explicarse en términos científicos” (David Pringle).

Para David Pringle[7], el famoso editor de la revista Interzone, la ciencia ficción cobra cada vez más importancia en el mundo, “ya que le proporciona a la sociedad urbanizada y tecnológica, sus mitos más eficaces“. Estos mitos nos ayudarían a comprender la devastación que vivimos en “el periodo de progreso y cambio más increíble y más abrumador que haya atravesado la raza humana”.

Veamos ahora la definición del género según un escritor de ficciones:

“Escribir novelas sobre el futuro lejano es intentar contemplar a la raza humana en su medio cósmico, y abrir nuestros corazones a nuevos valores. Pero para que esa construcción imaginaria de futuros posibles sea poderosa, nuestra imaginación ha de estar sujeta a la más rigurosa disciplina. No hemos de trasponer los límites de la cultura particular en que vivimos (…) La actividad a que nos lanzamos no es ciencia, sino arte… Sin embargo, nuestro objetivo no consiste pura y simplemente en crear una ficción admirable desde el punto de vista estético. No se trata de crear ni historia ni ficción solamente, sino un mito. Un mito verdadero es aquel que, en el marco de una cierta cultura (viva o muerta), expresa de manera sublime, y a veces de un modo trágico, las creencias más importantes de esa cultura” (Olaf Stapledon).

Olaf Stapledon[8] también habla de la creación de mitos, pero no nos entrega una definición muy aceptable del género. En cambio sí nos da algunas pistas sobre los nuevos valores que podremos poner en juego y sobre todo de la distancia que hay que tomar para escribir: “contemplar a la raza humana en su medio cósmico”. Esta mirada implica un alejamiento considerable que nos hace recordar el distanciamiento que Bertolt Brecht proponía para su teatro.

Vayamos ahora a una tercera definición:

“Tenemos ciencia-ficción como género autónomo, cuando la especulación contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando, a partir de algunas tendencias del mundo real, la propia posibilidad del mundo futurible. Es decir, que la ciencia-ficción adopta siempre la forma de una anticipación y la anticipación adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de tendencias reales del mundo real” (Umberto Eco).

Para Umberto Eco[9] la literatura realista y la fantástica presentan una diferencia fundamental, la especulación contrafactual en la literatura realista es de la siguiente forma: ¿qué sucedería si en el mundo tal como es, existiera un personaje de tales características? En el realismo el mundo es tal como este. En cambio en la literatura fantástica la especulación contrafactual sería así: ¿qué sucedería si el mundo real no fuera semejante a sí mismo, es decir, si su estructura fuera distinta?”A menudo se siente la tentación de adscribir tout court a la ciencia-ficción géneros literarios diversos, con tal de que hablen de mundos futuros, utópicos, en una palabra, de algún espacio ultraterrestre”[10].

La literatura fantástica tiene diversas opciones ante sí: alotopía, utopía, ucronía y metatopía-metacronía, siendo esta última la que define el género:

“Metatopía y Metacronía. El mundo posible representa una fase futura del mundo real presente: y, por distinto que sea estructuralmente del mundo real, el mundo posible es posible (y verosímil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real. Definiremos este tipo de literatura fantástica como novela de anticipación y utilizaremos esta noción para definir de modo más correcto la ciencia-ficción”[11].

Es precisamente este carácter anticipatorio el que nos aporta una herramienta muy interesante para el teatro.

Dramaturgias post-futuristas para un teatro de anticipación

Encontramos en la ciencia ficción algo más que un género literario, identificamos su alcance como una herramienta contemporánea para pensar el mundo en el que vivimos y anticipar futuros posibles. Entre los puntos clave que podría aportar una dramaturgia que trabaje con los principios de la ciencia ficción encontramos los siguientes:

1. Permite reflexionar a partir de productos culturales de amplia circulación.

2. Por ser un género conjetural, no nacido para dar respuestas, sino para plantear preguntas, promueve el pensamiento prospectivo en el espectador. En este caso estimula la imaginación del espectador y le ayuda a establecer rutas críticas en su realidad para los próximos años.

3. Provoca un efecto constante de entrada y salida del modo: “Este no es mi mundo, pero este es mi mundo”. En la ciencia ficción el espectador cree todo el rato reconocerse, pero también ve continuamente que no es así. El espectador puede llegar a preguntarse ¿Quién soy yo?, ¿Cuánto de lo que estoy viendo forma parte de la sociedad y cuánto de las posibilidades de la realidad? Y entonces puede cambiar su lectura de la realidad (Fernando Ángel Moreno, 2008). Este punto se asemeja al distanciamiento brechtiano: “Brecht dice: “una imagen distanciada es aquella en la que se reconoce al objeto, pero al mismo tiempo e le ve extraño”. Distanciar es un proceso que permite describir los procesos representados como procesos extraños. Transforma la actitud aprobatoria del espectador, basada en la identificación, en una actitud crítica”[12].

4. En último lugar, una dramaturgia post-futurista puede ayudar a crear un “teatro de la era científica”, tal como lo entendía Bertolt Brecht cuando se refiere a la re-funcionalización del teatro, es decir, un teatro que sirva para otras cosas distintas a las que habitualmente sirve. El teatro, además de entretener, también puede contar historias que sirvan para algo, por ejemplo, pensar de manera prospectiva por medio de ficciones.

Conclusiones

Creo que desde la dramaturgia se puede apuntalar un teatro que imagine de nuevo la esperanza. Le vamos a dar el nombre de dramaturgia post-futurista a una que construya surcos para pensar y atreverse a nombrar los fenómenos latentes, que prevea el futuro y los caminos posibles: que le dé sentido al presente.

En pocas palabras propongo una dramaturgia de anticipación que haga posible un Teatro de Anticipación. Para crear esta dramaturgia nos serviremos con la cuchara de la ciencia ficción, sus mundos posibles y sus conjeturas, que siempre pueden devenir reales.

Notas:

[1] El grupo Lagartijas Tiradas al Sol, y las propuestas del Festival de Teatro para el Fin del Mundo son algunos ejemplos de este tipo de prácticas escénicas entre las que encontramos teatro-documental, teatro-revista, teatro-denuncia, entre otros.

[2] Apuntes sobre el relato, James Hillman.

[3] Franco Berardi, más conocido como Bifo, es un filósofo, escritor y agitador cultural italiano. Procedente del movimiento operario, que alcanzó un gran relieve en la década de 1970. Siempre se ha interesado por la relación entre el movimiento social anticapitalista y la comunicación independiente. Fue fundador y colaborador de Radio Alice, la primera radio comunitaria italiana y de TV Orfeo (2002), la primera televisión comunitaria del país.

[4] La sublevación. Franco Berardi, Sur, 2014.

[5] Ibid.

[6] Algo para nosotros temponautas, Philip K. Dick, en La mente alien, Ed. Colihue, 2001.

[7] David Pringle. Editor escocés de la revista de ciencia ficción, Interzone. Nominada varias veces al premio Hugo a la mejor revista profesional, y ganándolo en 1995. Es autor del libro Las cien mejores novelas de ciencia ficción.

[8] William Olaf Stapledon. Escritor y filósofo británico, autor famoso a nivel mundial por sus aportes al género de la ciencia ficción. Es autor de las novelas: La última y la primera humanidad (Last and First Men); Hacedor de estrellas (Starmaker); y Sirio (Sirius), entre otras.

[9] Los mundos de la ciencia ficción, en De los espejos y otros ensayos, Umberto Eco.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] El teatro de Bertolt Brecht, Margarita Ferro.

13 abril 2018

El fuego y el relato / Giorgio Agamben

Al final de su libro sobre la mística judía, Scholem cuenta la siguiente historia que le fue transmitida por Yosef Agnón:

Cuando el Baal Shem, el fundador del jasidismo, debía resolver una tarea difícil, iba a un determinado punto en el bosque, encendía un fuego, pronunciaba las oraciones y aquello que quería se realizaba. Cuando una generación después, el Maguid de Mezrtich se encontró frente al mismo problema. Se dirigió a ese mismo punto en el bosque y dijo:“No sabemos ya encender el fuego, pero podemos pronunciar las oraciones”, y todo ocurrió según sus deseos. Una generación después, Rabí Moshe Leib de Sasov se encontró en la misma situación, fue al bosque y dijo: “No sabemos ya encender el fuego, no sabemos pronunciar las escrituras, pero conocemos el lugar en el bosque, y eso debe ser suficiente”. Y en efecto, fue suficiente. Pero cuando transcurrida otra generación, Rabi Israel de Rischin tuvo que enfrentarse a la misma tarea, permaneció en su castillo, sentado en su trono dorado, y dijo: “No sabemos ya encender el fuego, no somos capaces de recitar las oraciones y no conocemos siquiera el lugar en el bosque: pero de todo esto podemos contar la historia”, Y, una vez más, con eso fue suficiente.

Fragmento. El fuego y el relato. Ed. Sexto Piso. Ed. 2016.

29 noviembre 2016

Ensayos sobre Drama / Edward Bond

ESPERANZA
De una nueva obra se pregunta “¿Dónde está la esperanza?” La pregunta malentiende el drama. Estás en una habitación. Las cortinas están cerradas. No preguntas “¿Dónde está el cielo? Se ha ido.” El cielo siempre está ahí. Tienes un billete de la lotería. Uno espera ganar. ¿Pero esperas que el número del billete vaya a cambiar para que te toque? El dramaturgo debe señalar a la realidad —al número del billete. La esperanza es la audiencia.

DRAMA
Drama es el texto de la democracia. Cuando las audiencias de la antigua Grecia miraban al escenario se vieron a sí mismos: “tú te veías a ti mismo.” Más tarde Roma se adueñó de la situación. Los soldados te miraban. Más tarde fue la iglesia quién se adueñó de la situación. Dijo que las magníficas ficciones creativas del antiguo drama griego eran reales, que eran hechos ordinarios, vulgares. Zeus era ficción, pero Dios todopoderoso era nada menos que un hecho ordinario, vulgar. Edipo mató a su padre, pero era ficción; Jesucristo era un hecho ordinario, vulgar, y Dios su Padre lo mató. Y así sucesivamente a través del canon dramático de la antigua Grecia y las Escrituras cristianas Dios te miraba y la inquisición miraba por encima de su hombro. Entonces la ciencia se apoderó de la situación. El científico empezó a mirarte. Eras un espécimen. Ahora el comercio se ha apoderado de la situación: Televisión y películas. Los ojos de la pantalla no pueden mirarnos están ciegos. De la misma manera tú estas ciego cuando les miras. (Esto es un poco difícil. Es una mutación. Piénsalo. Los ojos son un órgano visual. No pueden ser tocados, oídos, olfateados, gustados. Las películas son ficción de una manera muy particular: las películas son el guiño del ciego). La escena moderna es parasitaria de la ceguera de la pantalla. Cuando la escena mira a la audiencia los ciegos se guiñan los unos a los otros. Nunca en el pasado el escenario ha estado tan corrupto como la escena moderna. Un drama nuevo debe existir. En este drama nuevo la audiencia mirará al escenario y se verá a sí misma. Esto será revolucionario porque será democrático.

DRAMA POLÍTICO
En un artículo reciente se afirmó que “el teatro político ofrece cuestiones al debate público y popular.” ¡Qué cosas escribe la gente en los periódicos! Es todo lo contrario. El teatro se apropia de cuestiones que están ya en el debate público, popular. Sus obras no son políticas. Son temas de actualidad. No tenemos teatro político. Sin embargo, la política es el núcleo del drama. El drama discurre y trata la relación entre el ser del ser humano y la sociedad; de cómo uno crea al otro, de cómo creamos nuestra humanidad. El drama político debe mirar a las paradojas más profundas del ser humano. El drama de la antigua Grecia lo hizo para nosotros. Toda la cultura y la religión de occidente se basa en esta herencia. Es nuestro patrimonio, pero lo hemos agotado. Nuestro teatro, como nuestra cultura y nuestra política, están muertos. Post-mórtem, no post-modern. Si no creamos un drama nuevo seremos destruidos. La evolución nos aniquilará. Nunca antes los tiempos han sido tan graves. Esto es una crisis de las especies.

PUREZA
Ha pasado ya la mitad de mi vida desde que el teatro The Royal Court escenificó mi segunda obra. Entonces me atacaron diciendo de yo era el dramaturgo más degenerado, vicioso, depravado. El año pasado The Royal Court me dijo que mi pureza moral me impedía hacer contacto con el público. Mi primera obra (también escenificada en The Royal Court) tenía un ambiente rural y un asesinato. El asesino era el hombre bueno. Las complejidades de lo humano. El año pasado The Royal Court presentó otra obra con un ambiente rural en la que había un hombre bueno. El hombre bueno era un corrupto (y un peligro hacia su propio hijo) pero tenía un corazón de oro. Llegó el Sr. Realmente-Malo. No asesinó al Sr. Bueno, pero le dio una buena paliza. La obra estaba escrita con artística elegancia. Combinaba la moralidad de News of the World con el sentimentalismo de la novela rosa Mills and Boon. Seamos serios ahora y cambiemos todo para empezar.

06 abril 2016

Quisiera llegar pronto / Philip K. Dick.

Quisiera llegar pronto, es un cuento de Philip K. Dick, en el que el protagonista despierta inesperadamente y por error en medio de un viaje espacial en el que debería estar en estado criogénico. El cuento juega con la ansiedad de los recuerdos rotos, lo no realizado, la frustración y la angustia de realizar un viaje que resulta a todas luces pesado (el de la conciencia); ese viaje es quizá la angustia de vivir, quién sabe, pueden caber diferentes interpretaciones, pero la incertidumbre es la misma. Yo veo una pequeña joya literaria, como otras muchas de K. Dick. Les regalo un fragmento que en estos momentos es significativo para mí, aunque fuera del cuento puede resultar inconexa. Lean a Philip K. Dick si les apetece, es uno de los padres contemporáneos de la ciencia ficción, un profeta, un grande, a la altura de Kafka y de Stephen King, por decir lo menos.

V.M.

En el patio trasero Víctor examinaba a una abeja que había quedado atrapada en una telaraña. La araña envolvía a la abeja con gran cuidado. Eso está mal, pensó Víctor. Liberaré a la abeja. Extendió la mano y tomó a la abeja encapsulada, la sacó de la telaraña y, con mucho cuidado, comenzó a desenvolverla.

La abeja lo picó. Sintió un pequeño e intenso ardor. ¿Por qué me picaste?, se preguntó. Te estoy liberando.

Entró en la casa y le dijo a su madre, pero ella no lo escuchó porque estaba mirando televisión. Le dolía el dedo donde lo había picado la abeja, pero para él era más importante el hecho de no comprender por qué lo había atacado la abeja que había rescatado. No lo haré nunca más, se dijo. -Ponte un poco de Bactin- le dijo su madre por fin, apartando con esfuerzo la atención de la televisión.

Había comenzado a llorar. No era justo. No tenía sentido. Se sentía perplejo y afligido, y sintió odio hacia las pequeñas criaturas vivas, porque eran estúpidas. No tenían nada de inteligencia.

Fragmento. Quisiera llegar pronto. Libro: Mente alien. Ed. Coatlichue.

17 febrero 2016

La palabra en la presuposición del acto / Claudia Castellucci

Intro

Por Vidal Medina

La dramaturgia es una escritura destinada a ser habitada; es una escritura escindida donde hay vacíos, silencios y volúmenes. ¿Cómo encontrar el punto en donde sea la arquitectura la que ordene el material? ¿Dónde necesitamos luz, qué espacio recóndito vamos a habitar? Hay que encontrar huecos entre palabra y palabra para que sean habitados por la mirada y el cuerpo del actor, hay que dotar de sentido a las palabras en la relación con el otro actor, sobre todo, pero no únicamente, también respecto al propio espacio personal, a lo invisible; hay que aprender a ver y sentir entre las palabras los ecos del pasado y de lo que somos, aquello que nos habita, y después hay que dejar que esas cosas vibren en el espacio, que resuenen en el cuerpo silencioso, donde la mirada y la respiración ocupan el espacio. La palabra en el teatro tendría que ser la irrupción de un silencio significante, tendrían que ganarse su lugar en el espacio y adquirir la espesura de las cosas.

La palabra en la presuposición del acto (Fragmento) Por Claudia Castellucci

Las literaturas en prosa, poéticas y épicas no pueden ocupar un lugar en el teatro por una razón muy simple: ya poseen estancias en su interior, así que, colocadas dentro de la estancia general del teatro, acaban por encogerse hasta sucumbir, pues el teatro las engloba. La prosa, la poesía y la épica sucumben por su incapacidad de dominar la arquitectura pública. La poesía, en el teatro, malversa, porque se dedica a saturar todos los huecos y todos los cuerpos: escenario, platea, pasillos, techos, servicios, cimientos. Las palabras poéticas, al propagarse de tal guisa, se dispersan y no logran tomar un sendero seguro en el bosque con el que se han topado y después extraviado. El bosque las domina. La arquitectura las destroza. Su riqueza interior e interna, su métrica, se vuelven, finalmente, análogas –por la gran cantidad de senderos abiertos y después abandonados- a un urbanismo hiperseñalizador. La poesía y la prosa en el teatro son inexorablemente urbanas e hiperalfabéticas. Lamento decirlo, pero la poesía en el teatro interpreta el papel de estúpida. No es bonito. Se trata de una gesticulante ejercitación demostrativa del alfabeto. En cambio, la escritura dramática, al tener una íntima conexión con la arquitectura pública, domina el orden habitativo del teatro.

La escritura dramática, debe ser, a mi parecer, pobre y desmadrada. Pobre en sentido clásico, es decir, dotada de una riqueza interior tan copiosa como para resultar suficiente para sí misma y vestida de nada más: desnuda. Y desmadrada en un sentido ligado a su raíz: la madre, que, en virtud de su inmovilidad –la estática arquitectónica- pone en marcha los movimientos de la entrada y la salida. Principio hidráulico y termodinámica tienen que ver con la escritura dramática, así como con la arquitectura. Y la estatua y el actor son las figuras principales de esta relación. Hay que fijarse mucho en la estatua y el actor para escribir los pasajes del drama. La escritura dramática es la escritura del acto que se cumple, por lo que tiene una relación precipua y exclusiva con el presente, que es la realidad que estrecha a actor y espectador reunidos en el teatro. Las palabras que se proclaman son precursoras del acto, sin nombrarlo o describirlo. Por eso la escritura dramática, si inaplicada, carece de fundamento, pues falta el acto que engendra la palabra, así que queda como una puerta sin bisagras. La palabra dramática es la verificación del acto, y ningún sucedáneo de este (como las notas de dirección o la descripción de las acciones) puede devolver la potencia primigenia que deriva de la conjunción entre palabra y acción. La palabra dramática se realiza en el acto, que es el gran ausente de la escritura, el eje ilegible, pero cardinal, en torno al que ruedan todas las palabras.

Tomado de: Los peregrinos de la materia. Teoría y praxis del teatro. Escritos de la Societas Rafaello Sanzio. Ed. Continta Me Tienes. Madrid, 2013.

10 diciembre 2015

La disciplina del dolor y el simulacro

Hay algo terrible en el oficio del autor y del actor de teatro, se parecen más entre sí de lo que creemos, los dos tienen en común que practican un oficio del sufrimiento. Su materia prima es el dolor y también el simulacro. Las dos esferas son terribles. Si me dicen que su camino también es el de la risa, tengo que decir que también la risa es dolorosa.

El dolor y el simulacro exigen demasiado de uno mismo. Últimamente me encuentro con actores cansados de actuar, ya no quieren hacer el papel de otros. Quieren hacer de sí mismos. Y entonces reclaman para sí el papel de autor, o incluso niegan toda posibilidad de hacer algo y de trascender, lo cual también es interesante de alguna manera, pero no para el teatro, porque el teatro es acción y mortificación.

El rol de autor es igualmente agotador, uno tiene que jugar con materiales de dolor y de simulacro todo el tiempo. Es cansado el simulacro del dolor, por eso la tragedia es para pocos.

Cuando trabajo en equipo pienso en actores felices de ser otros, y de conocerse cada vez más a sí mismos, para trabajar en un estado de cosas llevadero.

El teatro no trabaja con la resistencia al dolor, sino con la exhibición del dolor, con su ¿deconstrucción? Artaud hace un llamado a la crueldad porque es el único camino que conduce del simulacro a la verdad en una marcha de regreso, a los orígenes, a lo pre-dramático, a lo trágico. El tragos teatral es el sacrificio. La alquimia artística que buscaba Artaud requiere la transmutación de los elementos. Los Castellucci (Romeo y Claudia) son peregrinos de la materia por el mismo motivo; es la materia la que hay que sublimar para transformarla en oro, sólo así se accede (por medios subversivos a la religión) al espíritu.

Se puede llegar la trasmutación alquímica del cuerpo en su doble metafísico a través de la mortificación de la voluntad. También el cuerpo es un objeto y como otros materiales hay que encontrar su sombra, su doble, su broma sin final feliz. Ahí está el horror, ahí se esconde la belleza. Ese es el camino que propuso Artaud y que los Castellucci han estado siguiendo con disciplina, digamos, militar.

03 diciembre 2015

Disidencia y utopía en Bertolt Brecht y Eugenio Barba

Bertolt Brecht está sepultado en el Dorotheenfriedhof de Berlín Oriental no muy lejos de la tumba de Hegel. ¿Cómo dialogar con los muertos? -Eugenio Barba

Entre los años 2000 a 2004 cuando inicié mi etapa de formación teatral, escuchaba mucho su nombré, leía sus libros, entrenaba bajo su método y tiempo después tomé clases con él. Eugenio Barba vino a Monterrey gracias a la invitación de Coral Aguirre y de Dardo Aguirre (QEPD). Algunos de mis compañeros en el Colectivo contraseña, todos maestros y egresados de la Escuela de Teatro, fueron invitados a su seminario de teatro antropológico. Francisco Villicaña, Ana Laura López y Carlos Carmona fundaron el grupo Piltontli Teatro bajo el método de trabajo de Barba. De ese tiempo recuerdo a los inolvidables Jorge Luis Paz y a Carlos Navarrete, mis primeros compañeros de ruta. Hace poco tiempo volví a dirigir teatro luego de una pausa larga. Hacía cuatro años que no me enfrentaba a un texto propio, a un espacio vacío y a los actores. No recordaba el vértigo y la necesidad que tiene el equipo de trabajo de que uno sepa hacia dónde van las cosas. La tarea del director de teatro es precisamente dirigir la nave hacia el puerto más lejano o más visible, depende de las expectativas y alcances de cada grupo.

Reconozco una obstinación por hacer teatro a pesar de todas las dudas que surgen en los ensayos. Creo que son esas dudas la que hacen que el trabajo camine. Las preguntas tienen qué ver con cuestiones como: dónde situar la mirada, qué tipo de dispositivos de movimiento necesita la acción y, hacia dónde nos llevará uno y no otro.

Hoy en día se habla mucho de teatro popular, de hacer teatro para la raza, estas declaraciones apelan sólo al contenido de las obras, pero no se pueden monopolizar los contenidos sin perder cierta libertad. El deber ético del artista no es simplemente retratar los problemas actuales de la sociedad, sino también cuestionar los lugares comunes desde donde se ven los espectáculos. Cuestionar la visión, el lugar desde el cual se mira.

Si el teatro en algo es político, debe cuestionar sus estatutos y la cuadratura de sus objetivos estéticos. Si debe llegar a algún lugar, no es solamente a los teatros y al llamado gran público, ni será solamente para satisfacción de las masas. Los lugares marginales, tanto físicos como en ideas ocuparán sus contenidos y sus formas.

Brecht hacía un teatro didáctico, haciendo acopio de un oficio inagotable y un talento cultivado, Brecht se movió sobre todo del lado de los contenidos, pero siempre con la mirada puesta en la escena, en la forma, para lograr que el teatro fuera algo más que teatro.

El teatro en tiempos de crisis se transforma también, quizá su paso será fugaz, ¿pero acaso no lo es el teatro de todos los tiempos? El teatro en estado de crisis es el teatro al que nos queremos referir, no sabemos qué aspecto tendrá, pero sabemos que es necesario, un teatro que ocupe lugares recónditos, no habitados por el pensamiento, marginales: la calle, los barrios y espacios públicos abandonados, en peligro de desaparecer o francamente en ruinas.

El agitprop es un ejemplo de teatro obrero, un teatro que Brecht no hacía; Brecht escribía para el obrero, se situaba del lado del ideólogo. En cambio el teatro del agitprop era hecho por obreros disidentes al régimen. Era realmente un teatro social que creaba tumultos en la calle.

La calle ha sido usada siempre por los artistas de teatro, no en otro lugar se llevaban a cabo las representaciones de la comedia del arte, era en los parques públicos donde las compañías itinerantes presentaban espectáculos para la gente que no podía pagar los boletos en los teatros de las cortes reales. Era un teatro popular y callejero que alimenta el teatro callejero hoy en día.

No se puede pretender que el teatro hecho para los teatros sea un arte popular, es hecho para la gente que va al teatro, para el público de teatro. Incluso se pretende educar a los espectadores. El teatro se da a sí mismo la tarea de educar a la gente a verlo como se "debe", es decir que hay una manera correcta de ver una obra de teatro. Lo cual quiere decir que el teatro está hecho para gente “culta”. Por eso la gente nunca se acostumbrará a ver teatro. Porque la mayoría de la gente en México no es culta.

Es más que una justificante para que el teatro salga de los teatros y sea posible para la gente. Lo aprendimos de Eugenio Barba, quien desde los años sesentas hizo teatro de calle, en Perú, Bolivia y Uruguay, como también hizo Augusto Boal en Brasil; diferentes motivos llevaron a estos creadores a la calle, al teatro situacional, a la improvisación y al perfeccionamiento de la técnica actoral. Pero la calle también la aprendemos en el día a día. En el diario caminar, en el automóvil. Las calles son el escenario principal de muchas obras de teatro que la ponen en escena. También se puede hacer de otra manera, habitar espacios poniendo escenas en ellos… construir, adaptar, hacer latir los espacios de la ciudad con sus propios contenidos… cada lugar tiene cosas qué decir, es algo y será algo distinto bajo miradas distintas, el caso es que se convierta en otra cosa… no que el cuadro, el hueco vacío del teatro sea escena, sino que el espacio cotidiano se vuelva escena, imagen, otredad, alternativa.

Brecht escribió mucho sobre el compromiso del teatro y sobre las condiciones que le dan eficacia. Pero una de las cosas que mostró, sin decirlas, es esta: el teatro puede ser un Krak.

Ayer, no por casualidad, sino por causa de cierta desolación al llegar a casa después de un ensayo en el que aparentemente no había ocurrido nada, tomé uno de sus libros, quizás el único que conservo de él y lo hojeé, no sabía que estaba buscando, sólo lo hojeé y me detuve en un artículo sobre un espectáculo del Odin Teatret: Cenizas de Brecht.

La mirada de Eugenio Barba se enfoca en el carácter del Bertolt Brecht . Quizá para hacer un espectáculo sobre él y declarar su muerte no había otra manera de hacerlo que irse a los datos concretos de la vida del sujeto en cuestión, y abrevar en los resquicios, en la interpretación, más que en la obra misma, en los gestos de Brecht durante su vida: nunca deja de escribir, ni de huir; no se puede establecer en ningún lugar y sin embargo sigue escribiendo obras de teatro que tal vez nunca vea estrenadas en vida; redacta su teoría teatral y mantiene una posición de disidencia y distanciamiento con su tiempo. Esa tenacidad es la que rescata Barba bajo uno de los muchos sinónimos que le da al nombre de utopía: isla flotante, krak. Lugar de resguardo del artista en el que es fuerte y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. Visión religiosa del teatro. Eugenio Barba es un asceta; Bertolt Brecht está lejos de serlo, es un perseguido, pero no un asceta. Barba es un disidente, pero no un perseguido político.

Tanto las islas flotantes como el llamado Krak, en Eugenio Barba, son usadas como sinónimo de utopía. Para él, un teatro es sobre todo un territorio de resistencia que se mantiene dentro del mundo y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. No es un teatro profesional como lo entendemos en las urbes, sino un teatro para la vida, un oficio insular.

Desde la insularidad es que Eugenio Barba dialoga con Bertolt Brecht, le interesan las obras de Brecht, - Madre Coraje no logra crear en él ese efecto de distanciamiento que Brecht pregona-; su relectura pasa por lo político. Eugenio Barba discute a Brecht desde su método de trabajo y lo lleva hacia su propia teoría, como quien lleva agua para su molino. Krak le llama él; un lugar, una isla que es el resguardo del mundo, la disidencia y también la utopía. Un lugar aparte, distante, metafórico. Brecht era un disidente, pero se mantenía aparte, no frecuentaba los círculos del proletariado ni participaba activamente en el partido comunista. Observaba todo desde lejos. Ese es el distanciamiento brechtiano según Eugenio Barba.

Pero aislamiento también es muerte. Sobre todo en estos tiempos. Aislarse de la corriente del mundo no asegura que la marejada no nos llevará entre sus olas.

El Krak toma forma en Palestina por hombres que son marginados de la sociedad y perseguidos. Hoy ya no se persigue a la gente de teatro, ahora el Estado mismo tiembla bajo otras corrientes de poder que lo sacuden. Hoy la isla utópica de Eugenio Barba se ha convertido en un lugar mucho más grande como lo permite la comunicación, aunque el teatro no ha dejado de ser minoritario, territorial y por ello para unos cuántos, ya no es posible aislarse del mundo para conservar las utopías. Ahora el teatro tiene que salir al mundo, morder al mundo. El teatro no se puede aislar, tiene que ser para mostrarse, para viajar; el teatro ha devenido local e internacional. También se debe hacer el teatro pensando en que cualquier persona del mundo podrá verlo. Ya no podemos engañar a la gente con cosas que pretendan ser algo que no son. Pienso en una textura, lo arcaico, el liceo, el mar de Ulises, la España de Goya, lo épico; en el trastorno de lo contemporáneo, la simultaneidad y lo complejo, en la distancia actual entre el mito y la realidad.

A diferencia de Eugenio Barba, las teorías Brechtianas se discuten en los ámbitos académicos y los centros más importantes de la cultura europea. Alemania tiene toda una corriente de dramaturgos y directores escénicos Brechtianos, entendido esto como escritores con un cargado gesto político, en muchas ocasiones imitadores de Brecht, en otras, estimulantes corrientes renovadoras del teatro actual.

El teatro es un diálogo con muchas posibilidades de interlocución, no solamente con el presente y los espectadores, sino con el pasado y el futuro, con lo posible y lo imposible, con las posibilidades que da la tecnología y la técnica, y con los límites de la imaginación, el cuerpo y la palabra.

La teoría del distanciamiento vista por Eugenio Barba más que actualizar los contenidos teóricos de Brecht, rescata una posición estética, una crítica política. No se puede regresar a Bertolt Brecht o a Eugenio Barba sin traicionarlos. Crear una poética situacional, tomar lo real y hacerlo funcionar dentro de lo fantástico, llevar la realidad al límite, al misterio, a lo insondable; apreciar el impulso creador como motor, como improvisación; trabajar en espacios cargados de historia, ocupar esos espacios y dejarse ser en ellos, adaptarse y adaptarlos, transformarlos, en ello también radica la carga poética, habitar espacios es dotarlos de vida, si están abandonados es trabajar en ese abandono, en esa historia y ese posible futuro.

Es momento de crear nuevos caminos y de construir. Pasó el tiempo de la llamada deconstrucción para pasar al tiempo de la construcción de caminos para el teatro. Ni Eugenio Barba, ni Bertolt Brecht necesitan edificios teatrales, ese puede ser un buen punto de partida.