29 noviembre 2016

Ensayos sobre Drama / Edward Bond

ESPERANZA
De una nueva obra se pregunta “¿Dónde está la esperanza?” La pregunta malentiende el drama. Estás en una habitación. Las cortinas están cerradas. No preguntas “¿Dónde está el cielo? Se ha ido.” El cielo siempre está ahí. Tienes un billete de la lotería. Uno espera ganar. ¿Pero esperas que el número del billete vaya a cambiar para que te toque? El dramaturgo debe señalar a la realidad —al número del billete. La esperanza es la audiencia.

DRAMA
Drama es el texto de la democracia. Cuando las audiencias de la antigua Grecia miraban al escenario se vieron a sí mismos: “tú te veías a ti mismo.” Más tarde Roma se adueñó de la situación. Los soldados te miraban. Más tarde fue la iglesia quién se adueñó de la situación. Dijo que las magníficas ficciones creativas del antiguo drama griego eran reales, que eran hechos ordinarios, vulgares. Zeus era ficción, pero Dios todopoderoso era nada menos que un hecho ordinario, vulgar. Edipo mató a su padre, pero era ficción; Jesucristo era un hecho ordinario, vulgar, y Dios su Padre lo mató. Y así sucesivamente a través del canon dramático de la antigua Grecia y las Escrituras cristianas Dios te miraba y la inquisición miraba por encima de su hombro. Entonces la ciencia se apoderó de la situación. El científico empezó a mirarte. Eras un espécimen. Ahora el comercio se ha apoderado de la situación: Televisión y películas. Los ojos de la pantalla no pueden mirarnos están ciegos. De la misma manera tú estas ciego cuando les miras. (Esto es un poco difícil. Es una mutación. Piénsalo. Los ojos son un órgano visual. No pueden ser tocados, oídos, olfateados, gustados. Las películas son ficción de una manera muy particular: las películas son el guiño del ciego). La escena moderna es parasitaria de la ceguera de la pantalla. Cuando la escena mira a la audiencia los ciegos se guiñan los unos a los otros. Nunca en el pasado el escenario ha estado tan corrupto como la escena moderna. Un drama nuevo debe existir. En este drama nuevo la audiencia mirará al escenario y se verá a sí misma. Esto será revolucionario porque será democrático.

DRAMA POLÍTICO
En un artículo reciente se afirmó que “el teatro político ofrece cuestiones al debate público y popular.” ¡Qué cosas escribe la gente en los periódicos! Es todo lo contrario. El teatro se apropia de cuestiones que están ya en el debate público, popular. Sus obras no son políticas. Son temas de actualidad. No tenemos teatro político. Sin embargo, la política es el núcleo del drama. El drama discurre y trata la relación entre el ser del ser humano y la sociedad; de cómo uno crea al otro, de cómo creamos nuestra humanidad. El drama político debe mirar a las paradojas más profundas del ser humano. El drama de la antigua Grecia lo hizo para nosotros. Toda la cultura y la religión de occidente se basa en esta herencia. Es nuestro patrimonio, pero lo hemos agotado. Nuestro teatro, como nuestra cultura y nuestra política, están muertos. Post-mórtem, no post-modern. Si no creamos un drama nuevo seremos destruidos. La evolución nos aniquilará. Nunca antes los tiempos han sido tan graves. Esto es una crisis de las especies.

PUREZA
Ha pasado ya la mitad de mi vida desde que el teatro The Royal Court escenificó mi segunda obra. Entonces me atacaron diciendo de yo era el dramaturgo más degenerado, vicioso, depravado. El año pasado The Royal Court me dijo que mi pureza moral me impedía hacer contacto con el público. Mi primera obra (también escenificada en The Royal Court) tenía un ambiente rural y un asesinato. El asesino era el hombre bueno. Las complejidades de lo humano. El año pasado The Royal Court presentó otra obra con un ambiente rural en la que había un hombre bueno. El hombre bueno era un corrupto (y un peligro hacia su propio hijo) pero tenía un corazón de oro. Llegó el Sr. Realmente-Malo. No asesinó al Sr. Bueno, pero le dio una buena paliza. La obra estaba escrita con artística elegancia. Combinaba la moralidad de News of the World con el sentimentalismo de la novela rosa Mills and Boon. Seamos serios ahora y cambiemos todo para empezar.

06 abril 2016

Quisiera llegar pronto / Philip K. Dick.

Quisiera llegar pronto, es un cuento de Philip K. Dick, en el que el protagonista despierta inesperadamente y por error en medio de un viaje espacial en el que debería estar en estado criogénico. El cuento juega con la ansiedad de los recuerdos rotos, lo no realizado, la frustración y la angustia de realizar un viaje que resulta a todas luces pesado (el de la conciencia); ese viaje es quizá la angustia de vivir, quién sabe, pueden caber diferentes interpretaciones, pero la incertidumbre es la misma. Yo veo una pequeña joya literaria, como otras muchas de K. Dick. Les regalo un fragmento que en estos momentos es significativo para mí, aunque fuera del cuento puede resultar inconexa. Lean a Philip K. Dick si les apetece, es uno de los padres contemporáneos de la ciencia ficción, un profeta, un grande, a la altura de Kafka y de Stephen King, por decir lo menos.

V.M.

En el patio trasero Víctor examinaba a una abeja que había quedado atrapada en una telaraña. La araña envolvía a la abeja con gran cuidado. Eso está mal, pensó Víctor. Liberaré a la abeja. Extendió la mano y tomó a la abeja encapsulada, la sacó de la telaraña y, con mucho cuidado, comenzó a desenvolverla.

La abeja lo picó. Sintió un pequeño e intenso ardor. ¿Por qué me picaste?, se preguntó. Te estoy liberando.

Entró en la casa y le dijo a su madre, pero ella no lo escuchó porque estaba mirando televisión. Le dolía el dedo donde lo había picado la abeja, pero para él era más importante el hecho de no comprender por qué lo había atacado la abeja que había rescatado. No lo haré nunca más, se dijo. -Ponte un poco de Bactin- le dijo su madre por fin, apartando con esfuerzo la atención de la televisión.

Había comenzado a llorar. No era justo. No tenía sentido. Se sentía perplejo y afligido, y sintió odio hacia las pequeñas criaturas vivas, porque eran estúpidas. No tenían nada de inteligencia.

Fragmento. Quisiera llegar pronto. Libro: Mente alien. Ed. Coatlichue.

17 febrero 2016

La palabra en la presuposición del acto / Claudia Castellucci

Intro

Por Vidal Medina

La dramaturgia es una escritura destinada a ser habitada; es una escritura escindida donde hay vacíos, silencios y volúmenes. ¿Cómo encontrar el punto en donde sea la arquitectura la que ordene el material? ¿Dónde necesitamos luz, qué espacio recóndito vamos a habitar? Hay que encontrar huecos entre palabra y palabra para que sean habitados por la mirada y el cuerpo del actor, hay que dotar de sentido a las palabras en la relación con el otro actor, sobre todo, pero no únicamente, también respecto al propio espacio personal, a lo invisible; hay que aprender a ver y sentir entre las palabras los ecos del pasado y de lo que somos, aquello que nos habita, y después hay que dejar que esas cosas vibren en el espacio, que resuenen en el cuerpo silencioso, donde la mirada y la respiración ocupan el espacio. La palabra en el teatro tendría que ser la irrupción de un silencio significante, tendrían que ganarse su lugar en el espacio y adquirir la espesura de las cosas.

La palabra en la presuposición del acto (Fragmento) Por Claudia Castellucci

Las literaturas en prosa, poéticas y épicas no pueden ocupar un lugar en el teatro por una razón muy simple: ya poseen estancias en su interior, así que, colocadas dentro de la estancia general del teatro, acaban por encogerse hasta sucumbir, pues el teatro las engloba. La prosa, la poesía y la épica sucumben por su incapacidad de dominar la arquitectura pública. La poesía, en el teatro, malversa, porque se dedica a saturar todos los huecos y todos los cuerpos: escenario, platea, pasillos, techos, servicios, cimientos. Las palabras poéticas, al propagarse de tal guisa, se dispersan y no logran tomar un sendero seguro en el bosque con el que se han topado y después extraviado. El bosque las domina. La arquitectura las destroza. Su riqueza interior e interna, su métrica, se vuelven, finalmente, análogas –por la gran cantidad de senderos abiertos y después abandonados- a un urbanismo hiperseñalizador. La poesía y la prosa en el teatro son inexorablemente urbanas e hiperalfabéticas. Lamento decirlo, pero la poesía en el teatro interpreta el papel de estúpida. No es bonito. Se trata de una gesticulante ejercitación demostrativa del alfabeto. En cambio, la escritura dramática, al tener una íntima conexión con la arquitectura pública, domina el orden habitativo del teatro.

La escritura dramática, debe ser, a mi parecer, pobre y desmadrada. Pobre en sentido clásico, es decir, dotada de una riqueza interior tan copiosa como para resultar suficiente para sí misma y vestida de nada más: desnuda. Y desmadrada en un sentido ligado a su raíz: la madre, que, en virtud de su inmovilidad –la estática arquitectónica- pone en marcha los movimientos de la entrada y la salida. Principio hidráulico y termodinámica tienen que ver con la escritura dramática, así como con la arquitectura. Y la estatua y el actor son las figuras principales de esta relación. Hay que fijarse mucho en la estatua y el actor para escribir los pasajes del drama. La escritura dramática es la escritura del acto que se cumple, por lo que tiene una relación precipua y exclusiva con el presente, que es la realidad que estrecha a actor y espectador reunidos en el teatro. Las palabras que se proclaman son precursoras del acto, sin nombrarlo o describirlo. Por eso la escritura dramática, si inaplicada, carece de fundamento, pues falta el acto que engendra la palabra, así que queda como una puerta sin bisagras. La palabra dramática es la verificación del acto, y ningún sucedáneo de este (como las notas de dirección o la descripción de las acciones) puede devolver la potencia primigenia que deriva de la conjunción entre palabra y acción. La palabra dramática se realiza en el acto, que es el gran ausente de la escritura, el eje ilegible, pero cardinal, en torno al que ruedan todas las palabras.

Tomado de: Los peregrinos de la materia. Teoría y praxis del teatro. Escritos de la Societas Rafaello Sanzio. Ed. Continta Me Tienes. Madrid, 2013.

10 diciembre 2015

La disciplina del dolor y el simulacro

Hay algo terrible en el oficio del autor y del actor de teatro, se parecen más entre sí de lo que creemos, los dos tienen en común que practican un oficio del sufrimiento. Su materia prima es el dolor y también el simulacro. Las dos esferas son terribles. Si me dicen que su camino también es el de la risa, tengo que decir que también la risa es dolorosa.

El dolor y el simulacro exigen demasiado de uno mismo. Últimamente me encuentro con actores cansados de actuar, ya no quieren hacer el papel de otros. Quieren hacer de sí mismos. Y entonces reclaman para sí el papel de autor, o incluso niegan toda posibilidad de hacer algo y de trascender, lo cual también es interesante de alguna manera, pero no para el teatro, porque el teatro es acción y mortificación.

El rol de autor es igualmente agotador, uno tiene que jugar con materiales de dolor y de simulacro todo el tiempo. Es cansado el simulacro del dolor, por eso la tragedia es para pocos.

Cuando trabajo en equipo pienso en actores felices de ser otros, y de conocerse cada vez más a sí mismos, para trabajar en un estado de cosas llevadero.

El teatro no trabaja con la resistencia al dolor, sino con la exhibición del dolor, con su ¿deconstrucción? Artaud hace un llamado a la crueldad porque es el único camino que conduce del simulacro a la verdad en una marcha de regreso, a los orígenes, a lo pre-dramático, a lo trágico. El tragos teatral es el sacrificio. La alquimia artística que buscaba Artaud requiere la transmutación de los elementos. Los Castellucci (Romeo y Claudia) son peregrinos de la materia por el mismo motivo; es la materia la que hay que sublimar para transformarla en oro, sólo así se accede (por medios subversivos a la religión) al espíritu.

Se puede llegar la trasmutación alquímica del cuerpo en su doble metafísico a través de la mortificación de la voluntad. También el cuerpo es un objeto y como otros materiales hay que encontrar su sombra, su doble, su broma sin final feliz. Ahí está el horror, ahí se esconde la belleza. Ese es el camino que propuso Artaud y que los Castellucci han estado siguiendo con disciplina, digamos, militar.

03 diciembre 2015

Disidencia y utopía en Bertolt Brecht y Eugenio Barba

Bertolt Brecht está sepultado en el Dorotheenfriedhof de Berlín Oriental no muy lejos de la tumba de Hegel. ¿Cómo dialogar con los muertos? -Eugenio Barba

Entre los años 2000 a 2004 cuando inicié mi etapa de formación teatral, escuchaba mucho su nombré, leía sus libros, entrenaba bajo su método y tiempo después tomé clases con él. Eugenio Barba vino a Monterrey gracias a la invitación de Coral Aguirre y de Dardo Aguirre (QEPD). Algunos de mis compañeros en el Colectivo contraseña, todos maestros y egresados de la Escuela de Teatro, fueron invitados a su seminario de teatro antropológico. Francisco Villicaña, Ana Laura López y Carlos Carmona fundaron el grupo Piltontli Teatro bajo el método de trabajo de Barba. De ese tiempo recuerdo a los inolvidables Jorge Luis Paz y a Carlos Navarrete, mis primeros compañeros de ruta. Hace poco tiempo volví a dirigir teatro luego de una pausa larga. Hacía cuatro años que no me enfrentaba a un texto propio, a un espacio vacío y a los actores. No recordaba el vértigo y la necesidad que tiene el equipo de trabajo de que uno sepa hacia dónde van las cosas. La tarea del director de teatro es precisamente dirigir la nave hacia el puerto más lejano o más visible, depende de las expectativas y alcances de cada grupo.

Reconozco una obstinación por hacer teatro a pesar de todas las dudas que surgen en los ensayos. Creo que son esas dudas la que hacen que el trabajo camine. Las preguntas tienen qué ver con cuestiones como: dónde situar la mirada, qué tipo de dispositivos de movimiento necesita la acción y, hacia dónde nos llevará uno y no otro.

Hoy en día se habla mucho de teatro popular, de hacer teatro para la raza, estas declaraciones apelan sólo al contenido de las obras, pero no se pueden monopolizar los contenidos sin perder cierta libertad. El deber ético del artista no es simplemente retratar los problemas actuales de la sociedad, sino también cuestionar los lugares comunes desde donde se ven los espectáculos. Cuestionar la visión, el lugar desde el cual se mira.

Si el teatro en algo es político, debe cuestionar sus estatutos y la cuadratura de sus objetivos estéticos. Si debe llegar a algún lugar, no es solamente a los teatros y al llamado gran público, ni será solamente para satisfacción de las masas. Los lugares marginales, tanto físicos como en ideas ocuparán sus contenidos y sus formas.

Brecht hacía un teatro didáctico, haciendo acopio de un oficio inagotable y un talento cultivado, Brecht se movió sobre todo del lado de los contenidos, pero siempre con la mirada puesta en la escena, en la forma, para lograr que el teatro fuera algo más que teatro.

El teatro en tiempos de crisis se transforma también, quizá su paso será fugaz, ¿pero acaso no lo es el teatro de todos los tiempos? El teatro en estado de crisis es el teatro al que nos queremos referir, no sabemos qué aspecto tendrá, pero sabemos que es necesario, un teatro que ocupe lugares recónditos, no habitados por el pensamiento, marginales: la calle, los barrios y espacios públicos abandonados, en peligro de desaparecer o francamente en ruinas.

El agitprop es un ejemplo de teatro obrero, un teatro que Brecht no hacía; Brecht escribía para el obrero, se situaba del lado del ideólogo. En cambio el teatro del agitprop era hecho por obreros disidentes al régimen. Era realmente un teatro social que creaba tumultos en la calle.

La calle ha sido usada siempre por los artistas de teatro, no en otro lugar se llevaban a cabo las representaciones de la comedia del arte, era en los parques públicos donde las compañías itinerantes presentaban espectáculos para la gente que no podía pagar los boletos en los teatros de las cortes reales. Era un teatro popular y callejero que alimenta el teatro callejero hoy en día.

No se puede pretender que el teatro hecho para los teatros sea un arte popular, es hecho para la gente que va al teatro, para el público de teatro. Incluso se pretende educar a los espectadores. El teatro se da a sí mismo la tarea de educar a la gente a verlo como se "debe", es decir que hay una manera correcta de ver una obra de teatro. Lo cual quiere decir que el teatro está hecho para gente “culta”. Por eso la gente nunca se acostumbrará a ver teatro. Porque la mayoría de la gente en México no es culta.

Es más que una justificante para que el teatro salga de los teatros y sea posible para la gente. Lo aprendimos de Eugenio Barba, quien desde los años sesentas hizo teatro de calle, en Perú, Bolivia y Uruguay, como también hizo Augusto Boal en Brasil; diferentes motivos llevaron a estos creadores a la calle, al teatro situacional, a la improvisación y al perfeccionamiento de la técnica actoral. Pero la calle también la aprendemos en el día a día. En el diario caminar, en el automóvil. Las calles son el escenario principal de muchas obras de teatro que la ponen en escena. También se puede hacer de otra manera, habitar espacios poniendo escenas en ellos… construir, adaptar, hacer latir los espacios de la ciudad con sus propios contenidos… cada lugar tiene cosas qué decir, es algo y será algo distinto bajo miradas distintas, el caso es que se convierta en otra cosa… no que el cuadro, el hueco vacío del teatro sea escena, sino que el espacio cotidiano se vuelva escena, imagen, otredad, alternativa.

Brecht escribió mucho sobre el compromiso del teatro y sobre las condiciones que le dan eficacia. Pero una de las cosas que mostró, sin decirlas, es esta: el teatro puede ser un Krak.

Ayer, no por casualidad, sino por causa de cierta desolación al llegar a casa después de un ensayo en el que aparentemente no había ocurrido nada, tomé uno de sus libros, quizás el único que conservo de él y lo hojeé, no sabía que estaba buscando, sólo lo hojeé y me detuve en un artículo sobre un espectáculo del Odin Teatret: Cenizas de Brecht.

La mirada de Eugenio Barba se enfoca en el carácter del Bertolt Brecht . Quizá para hacer un espectáculo sobre él y declarar su muerte no había otra manera de hacerlo que irse a los datos concretos de la vida del sujeto en cuestión, y abrevar en los resquicios, en la interpretación, más que en la obra misma, en los gestos de Brecht durante su vida: nunca deja de escribir, ni de huir; no se puede establecer en ningún lugar y sin embargo sigue escribiendo obras de teatro que tal vez nunca vea estrenadas en vida; redacta su teoría teatral y mantiene una posición de disidencia y distanciamiento con su tiempo. Esa tenacidad es la que rescata Barba bajo uno de los muchos sinónimos que le da al nombre de utopía: isla flotante, krak. Lugar de resguardo del artista en el que es fuerte y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. Visión religiosa del teatro. Eugenio Barba es un asceta; Bertolt Brecht está lejos de serlo, es un perseguido, pero no un asceta. Barba es un disidente, pero no un perseguido político.

Tanto las islas flotantes como el llamado Krak, en Eugenio Barba, son usadas como sinónimo de utopía. Para él, un teatro es sobre todo un territorio de resistencia que se mantiene dentro del mundo y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. No es un teatro profesional como lo entendemos en las urbes, sino un teatro para la vida, un oficio insular.

Desde la insularidad es que Eugenio Barba dialoga con Bertolt Brecht, le interesan las obras de Brecht, - Madre Coraje no logra crear en él ese efecto de distanciamiento que Brecht pregona-; su relectura pasa por lo político. Eugenio Barba discute a Brecht desde su método de trabajo y lo lleva hacia su propia teoría, como quien lleva agua para su molino. Krak le llama él; un lugar, una isla que es el resguardo del mundo, la disidencia y también la utopía. Un lugar aparte, distante, metafórico. Brecht era un disidente, pero se mantenía aparte, no frecuentaba los círculos del proletariado ni participaba activamente en el partido comunista. Observaba todo desde lejos. Ese es el distanciamiento brechtiano según Eugenio Barba.

Pero aislamiento también es muerte. Sobre todo en estos tiempos. Aislarse de la corriente del mundo no asegura que la marejada no nos llevará entre sus olas.

El Krak toma forma en Palestina por hombres que son marginados de la sociedad y perseguidos. Hoy ya no se persigue a la gente de teatro, ahora el Estado mismo tiembla bajo otras corrientes de poder que lo sacuden. Hoy la isla utópica de Eugenio Barba se ha convertido en un lugar mucho más grande como lo permite la comunicación, aunque el teatro no ha dejado de ser minoritario, territorial y por ello para unos cuántos, ya no es posible aislarse del mundo para conservar las utopías. Ahora el teatro tiene que salir al mundo, morder al mundo. El teatro no se puede aislar, tiene que ser para mostrarse, para viajar; el teatro ha devenido local e internacional. También se debe hacer el teatro pensando en que cualquier persona del mundo podrá verlo. Ya no podemos engañar a la gente con cosas que pretendan ser algo que no son. Pienso en una textura, lo arcaico, el liceo, el mar de Ulises, la España de Goya, lo épico; en el trastorno de lo contemporáneo, la simultaneidad y lo complejo, en la distancia actual entre el mito y la realidad.

A diferencia de Eugenio Barba, las teorías Brechtianas se discuten en los ámbitos académicos y los centros más importantes de la cultura europea. Alemania tiene toda una corriente de dramaturgos y directores escénicos Brechtianos, entendido esto como escritores con un cargado gesto político, en muchas ocasiones imitadores de Brecht, en otras, estimulantes corrientes renovadoras del teatro actual.

El teatro es un diálogo con muchas posibilidades de interlocución, no solamente con el presente y los espectadores, sino con el pasado y el futuro, con lo posible y lo imposible, con las posibilidades que da la tecnología y la técnica, y con los límites de la imaginación, el cuerpo y la palabra.

La teoría del distanciamiento vista por Eugenio Barba más que actualizar los contenidos teóricos de Brecht, rescata una posición estética, una crítica política. No se puede regresar a Bertolt Brecht o a Eugenio Barba sin traicionarlos. Crear una poética situacional, tomar lo real y hacerlo funcionar dentro de lo fantástico, llevar la realidad al límite, al misterio, a lo insondable; apreciar el impulso creador como motor, como improvisación; trabajar en espacios cargados de historia, ocupar esos espacios y dejarse ser en ellos, adaptarse y adaptarlos, transformarlos, en ello también radica la carga poética, habitar espacios es dotarlos de vida, si están abandonados es trabajar en ese abandono, en esa historia y ese posible futuro.

Es momento de crear nuevos caminos y de construir. Pasó el tiempo de la llamada deconstrucción para pasar al tiempo de la construcción de caminos para el teatro. Ni Eugenio Barba, ni Bertolt Brecht necesitan edificios teatrales, ese puede ser un buen punto de partida.

30 noviembre 2015

Un drama mexicano / Alejandro Tantanian

A propósito de la publicación de "Un drama mexicano" en la Editorial Episkenion de Valencia, como parte de los textos seleccionados en la residencia de Creadores 2014, (junto a "Else y Henry" de mi compañera Puy Navarro), me permito compartir el generoso prólogo que el gran Alejandro Tantanian, nuestro tutor, tuvo a bien escribir y con el cual nos honra en las primeras páginas del libro. Muchas gracias a Tanta y a la gente de Creadores, una vez más, por esta oportunidad. Ahora hay que poner manos a la obra para que "Un drama mexicano" llegue a escena.

Un estructura quebrada en su orden temporal que revisita espacios y situaciones de manera aleatoria, personajes que tienen la dimensión de un cómic y son también todo un carácter, estructura concéntrica, líneas de pensamiento que se enuncian para negarse o complejizarse y una relación antimimética con lo real.

En el texto de Vidal Medina la lógica de los hechos pareciera formar parte de un entramado de sueños. Pensaba mientras leía la pieza en las pesadillas concéntricas de Borges o de Gustav Meyrink (sobre todo —más que en ningún otro lado— en El Golem) que Borges leyó y releyó e hizo suyo, claro. Los sueños como un sinfín, como una suerte de cinta de Moebius, recordando aquel otro sueño que Borges (junto a junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo) recoge en su imprescindible Antología de la literatura fantástica, aquel sueño de Chuang Tzu que dice: «Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.» El sueño (o los sueños de Vidal Medina) se comparten entre esas dos voces que agitan su escritura, dos voces que no tienen cuerpo (son sólo 1 y 2), voces que parecieran salir de un texto kafkiano, voces agobiadas por los avatares del trabajo alienante y las burocracias tecnócratas, voces atravesadas por los campos de ficción del siglo XXI (la improbable serie de zombies en la que una tal Rosalinde es víctima de guionistas desalmados), las voces de un país (México) que se enuncia en este drama y se despliega en una serie de pesadillas recurrentes, compartidas, enunciadas. El mismo Vidal Medina al iniciar su texto con este cita de Marc Augé pareciera querer enmarcar su pieza en la frontera inexacta que ¿divide? ficción de realidad: «La catástrofe sería darnos cuenta demasiado tarde de que lo real se ha convertido en ficción y de que, por lo tanto, ya no hay ficción.»

El texto de Vidal Medina es un drama, sí, un drama que se dirime a dos voces y que intenta de manera precisa —quirúrgica diría— dar cuenta de un país; el intento de Vidal Medina merece una lectura atenta y gozosa: en su escritura, en su drama mexicano a dos voces pareciera estar todo el dolor, toda la felicidad, toda la pesadilla, toda la esperanza que encierra su país —como escribió Borges en su poema El Golem (sí, otra exquisita casualidad: ya supe nombrar esta fuente en este prólogo)—: «Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de ‘rosa’ está la rosa / y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’.»

Podemos decir —con Borges— que en la obra de Vidal Medina, en su Drama mexicano, en las letras de su obra está su país entero, está entero su país.

Alejandro Tantanian

Barrio de Belgrano, Buenos Aires, Argentina / 9 de agosto de 2015.

29 octubre 2015

El laboratorio / Eugenio Barba

A propósito del actual laboratorio que llevamos a cabo los sábados, donde re-leemos a Antonin Artaud para re-pensar el teatro a través de sus ideas, creo pertinente recordar que el concepto de "laboratorio teatral" siempre ha estado ligado al rigor de búsqueda, no necesariamente académica. El siguiente texto es un fragmento de El teatro de la polis y el santuario en la metrópolis (En el libro Teatro: soledad, oficio, rebeldía, de Eugenio Barba- Col. Escenología).

Fue Stanislavski quien utilizó por primera vez esta palabra aplicándola al teatro. Su primer laboratorio nace con la tarea precisa de ampliar y profundizar la técnica de interpretación en un contexto perfectamente establecido -El teatro de Arte- que en aquel momento era una institución artística reconocida, donde la gente hacía cola un buen rato para obtener un boleto.

Los laboratorios sucesivos, el de Meyerhold o el de los colaboradores de Stanislavski, estaban guiados por una visión del mundo que inspiraba su investigación técnica, pero no duraron mucho tiempo. Por lo tanto no pudieron aplicar las consecuencias de sus resultados en el contexto real del teatro; es decir, frente a los espectadores noche tras noche. Lo mismo se puede decir de otro laboratorio, el Vieux Colombier de Copeau. Hasta cuando piensa en categorías de técnica, Copeau mantiene el teatro, la escuela, el laboratorio en el momento en que se aleja del aspecto artesanal, empezando a subrayar la necesidad interior, deja la escuela y se retira a la provincia. Sin embargo, Copeau opera siempre en el teatro reconocido como institución artística.

También el Berliner Ensamble fue un gran laboratorio. La manera de trabajar de Brecht estaba en las antípodas de la praxis habitual del teatro alemán. Era un conocido dramaturgo, un poeta original, un director intuitivo, con notables actores, colaboraba con Engel, un director "histórico". Una vez más teatro en regla con la legitimidad artística.

Parecido fue el caso de Grotowski cuando empieza su actividad. Termina sus estudios de actor y luego de director en la escuela de Cracovia y Ponzan, siguiendo los ritmos habituales de producción, dos o tres meses. En el primer año dirige hasta seis obras. Luego ocurre algo. En los años sucesivos Grotowski dilata el período de los ensayos: seis meses como mínimo para preparar un espectáculo. Se autodefine como teatro-laboratorio. Justifica este cambio de nombre refiriéndose a Stanislavski; en parte porque el reformador ruso era para él un punto de referencia, pero también para evitar problemas con las autoridades polacas, insatisfechas por su escasa productividad. Grotowski se confrontaba con ellos en su propio terreno: en la Polonia socialista Stanislavski era un santón; también Stanislavski tenía laboratorios que trabajaban sobre el arte del actor. El laboratorio de Grotowski nació como un subterfugio, pero en el interior de un teatro reconocible y acreditado.

Los problemas empiezan cuando llegan los advenedizos, los bárbaros, aquellos que no poseen casi ningún conocimiento, que no frecuentaron una escuela, incluso que fueron rechazados de ella. Cuando estos "sin nombre" se juntan y tienen la impertinencia de denominar su teatro "laboratorio" ¿cómo llamar su comportamiento? ¿Desverguenza, puerilidad, candor, rebeldía? Cuando unos principiantes inexpertos se definen como "teatro-laboratorio" es evidente que este término pierde legitimidad y el valor que garantizaban los modelos y ejemplos históricos.

Cuando hablamos de laboratorio es necesario recordar que existe una fractura entre los laboratorios históricos creados por personas formadas en un ambiente teatral y que trabajan reconocidos por él, y los laboratorios creados por jóvenes sin experiencia que se reúnen y afirman: Somos un teatro-laboratorio- Precisamente el caso del Odin Teatret