La disciplina del dolor y el simulacro

Hay algo terrible en el oficio del autor y del actor de teatro, se parecen más entre sí de lo que creemos, los dos tienen en común que practican un oficio del sufrimiento. Su materia prima es el dolor y también el simulacro. Las dos esferas son terribles. Si me dicen que su camino también es el de la risa, tengo que decir que también la risa es dolorosa.

El dolor y el simulacro exigen demasiado de uno mismo. Últimamente me encuentro con actores cansados de actuar, ya no quieren hacer el papel de otros. Quieren hacer de sí mismos. Y entonces reclaman para sí el papel de autor, o incluso niegan toda posibilidad de hacer algo y de trascender, lo cual también es interesante de alguna manera, pero no para el teatro, porque el teatro es acción y mortificación.

El rol de autor es igualmente agotador, uno tiene que jugar con materiales de dolor y de simulacro todo el tiempo. Es cansado el simulacro del dolor, por eso la tragedia es para pocos.

Cuando trabajo en equipo pienso en actores felices de ser otros, y de conocerse cada vez más a sí mismos, para trabajar en un estado de cosas llevadero.

El teatro no trabaja con la resistencia al dolor, sino con la exhibición del dolor, con su ¿deconstrucción? Artaud hace un llamado a la crueldad porque es el único camino que conduce del simulacro a la verdad en una marcha de regreso, a los orígenes, a lo pre-dramático, a lo trágico. El tragos teatral es el sacrificio. La alquimia artística que buscaba Artaud requiere la transmutación de los elementos. Los Castellucci (Romeo y Claudia) son peregrinos de la materia por el mismo motivo; es la materia la que hay que sublimar para transformarla en oro, sólo así se accede (por medios subversivos a la religión) al espíritu.

Se puede llegar la trasmutación alquímica del cuerpo en su doble metafísico a través de la mortificación de la voluntad. También el cuerpo es un objeto y como otros materiales hay que encontrar su sombra, su doble, su broma sin final feliz. Ahí está el horror, ahí se esconde la belleza. Ese es el camino que propuso Artaud y que los Castellucci han estado siguiendo con disciplina, digamos, militar.

Disidencia y utopía en Bertolt Brecht y Eugenio Barba

Bertolt Brecht está sepultado en el Dorotheenfriedhof de Berlín Oriental no muy lejos de la tumba de Hegel. ¿Cómo dialogar con los muertos? -Eugenio Barba

Entre los años 2000 a 2004 cuando inicié mi etapa de formación teatral, escuchaba mucho su nombré, leía sus libros, entrenaba bajo su método y tiempo después tomé clases con él. Eugenio Barba vino a Monterrey gracias a la invitación de Coral Aguirre y de Dardo Aguirre (QEPD). Algunos de mis compañeros en el Colectivo contraseña, todos maestros y egresados de la Escuela de Teatro, fueron invitados a su seminario de teatro antropológico. Francisco Villicaña, Ana Laura López y Carlos Carmona fundaron el grupo Piltontli Teatro bajo el método de trabajo de Barba. De ese tiempo recuerdo a los inolvidables Jorge Luis Paz y a Carlos Navarrete, mis primeros compañeros de ruta. Hace poco tiempo volví a dirigir teatro luego de una pausa larga. Hacía cuatro años que no me enfrentaba a un texto propio, a un espacio vacío y a los actores. No recordaba el vértigo y la necesidad que tiene el equipo de trabajo de que uno sepa hacia dónde van las cosas. La tarea del director de teatro es precisamente dirigir la nave hacia el puerto más lejano o más visible, depende de las expectativas y alcances de cada grupo.

Reconozco una obstinación por hacer teatro a pesar de todas las dudas que surgen en los ensayos. Creo que son esas dudas la que hacen que el trabajo camine. Las preguntas tienen qué ver con cuestiones como: dónde situar la mirada, qué tipo de dispositivos de movimiento necesita la acción y, hacia dónde nos llevará uno y no otro.

Hoy en día se habla mucho de teatro popular, de hacer teatro para la raza, estas declaraciones apelan sólo al contenido de las obras, pero no se pueden monopolizar los contenidos sin perder cierta libertad. El deber ético del artista no es simplemente retratar los problemas actuales de la sociedad, sino también cuestionar los lugares comunes desde donde se ven los espectáculos. Cuestionar la visión, el lugar desde el cual se mira.

Si el teatro en algo es político, debe cuestionar sus estatutos y la cuadratura de sus objetivos estéticos. Si debe llegar a algún lugar, no es solamente a los teatros y al llamado gran público, ni será solamente para satisfacción de las masas. Los lugares marginales, tanto físicos como en ideas ocuparán sus contenidos y sus formas.

Brecht hacía un teatro didáctico, haciendo acopio de un oficio inagotable y un talento cultivado, Brecht se movió sobre todo del lado de los contenidos, pero siempre con la mirada puesta en la escena, en la forma, para lograr que el teatro fuera algo más que teatro.

El teatro en tiempos de crisis se transforma también, quizá su paso será fugaz, ¿pero acaso no lo es el teatro de todos los tiempos? El teatro en estado de crisis es el teatro al que nos queremos referir, no sabemos qué aspecto tendrá, pero sabemos que es necesario, un teatro que ocupe lugares recónditos, no habitados por el pensamiento, marginales: la calle, los barrios y espacios públicos abandonados, en peligro de desaparecer o francamente en ruinas.

El agitprop es un ejemplo de teatro obrero, un teatro que Brecht no hacía; Brecht escribía para el obrero, se situaba del lado del ideólogo. En cambio el teatro del agitprop era hecho por obreros disidentes al régimen. Era realmente un teatro social que creaba tumultos en la calle.

La calle ha sido usada siempre por los artistas de teatro, no en otro lugar se llevaban a cabo las representaciones de la comedia del arte, era en los parques públicos donde las compañías itinerantes presentaban espectáculos para la gente que no podía pagar los boletos en los teatros de las cortes reales. Era un teatro popular y callejero que alimenta el teatro callejero hoy en día.

No se puede pretender que el teatro hecho para los teatros sea un arte popular, es hecho para la gente que va al teatro, para el público de teatro. Incluso se pretende educar a los espectadores. El teatro se da a sí mismo la tarea de educar a la gente a verlo como se "debe", es decir que hay una manera correcta de ver una obra de teatro. Lo cual quiere decir que el teatro está hecho para gente “culta”. Por eso la gente nunca se acostumbrará a ver teatro. Porque la mayoría de la gente en México no es culta.

Es más que una justificante para que el teatro salga de los teatros y sea posible para la gente. Lo aprendimos de Eugenio Barba, quien desde los años sesentas hizo teatro de calle, en Perú, Bolivia y Uruguay, como también hizo Augusto Boal en Brasil; diferentes motivos llevaron a estos creadores a la calle, al teatro situacional, a la improvisación y al perfeccionamiento de la técnica actoral. Pero la calle también la aprendemos en el día a día. En el diario caminar, en el automóvil. Las calles son el escenario principal de muchas obras de teatro que la ponen en escena. También se puede hacer de otra manera, habitar espacios poniendo escenas en ellos… construir, adaptar, hacer latir los espacios de la ciudad con sus propios contenidos… cada lugar tiene cosas qué decir, es algo y será algo distinto bajo miradas distintas, el caso es que se convierta en otra cosa… no que el cuadro, el hueco vacío del teatro sea escena, sino que el espacio cotidiano se vuelva escena, imagen, otredad, alternativa.

Brecht escribió mucho sobre el compromiso del teatro y sobre las condiciones que le dan eficacia. Pero una de las cosas que mostró, sin decirlas, es esta: el teatro puede ser un Krak.

Ayer, no por casualidad, sino por causa de cierta desolación al llegar a casa después de un ensayo en el que aparentemente no había ocurrido nada, tomé uno de sus libros, quizás el único que conservo de él y lo hojeé, no sabía que estaba buscando, sólo lo hojeé y me detuve en un artículo sobre un espectáculo del Odin Teatret: Cenizas de Brecht.

La mirada de Eugenio Barba se enfoca en el carácter del Bertolt Brecht . Quizá para hacer un espectáculo sobre él y declarar su muerte no había otra manera de hacerlo que irse a los datos concretos de la vida del sujeto en cuestión, y abrevar en los resquicios, en la interpretación, más que en la obra misma, en los gestos de Brecht durante su vida: nunca deja de escribir, ni de huir; no se puede establecer en ningún lugar y sin embargo sigue escribiendo obras de teatro que tal vez nunca vea estrenadas en vida; redacta su teoría teatral y mantiene una posición de disidencia y distanciamiento con su tiempo. Esa tenacidad es la que rescata Barba bajo uno de los muchos sinónimos que le da al nombre de utopía: isla flotante, krak. Lugar de resguardo del artista en el que es fuerte y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. Visión religiosa del teatro. Eugenio Barba es un asceta; Bertolt Brecht está lejos de serlo, es un perseguido, pero no un asceta. Barba es un disidente, pero no un perseguido político.

Tanto las islas flotantes como el llamado Krak, en Eugenio Barba, son usadas como sinónimo de utopía. Para él, un teatro es sobre todo un territorio de resistencia que se mantiene dentro del mundo y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. No es un teatro profesional como lo entendemos en las urbes, sino un teatro para la vida, un oficio insular.

Desde la insularidad es que Eugenio Barba dialoga con Bertolt Brecht, le interesan las obras de Brecht, - Madre Coraje no logra crear en él ese efecto de distanciamiento que Brecht pregona-; su relectura pasa por lo político. Eugenio Barba discute a Brecht desde su método de trabajo y lo lleva hacia su propia teoría, como quien lleva agua para su molino. Krak le llama él; un lugar, una isla que es el resguardo del mundo, la disidencia y también la utopía. Un lugar aparte, distante, metafórico. Brecht era un disidente, pero se mantenía aparte, no frecuentaba los círculos del proletariado ni participaba activamente en el partido comunista. Observaba todo desde lejos. Ese es el distanciamiento brechtiano según Eugenio Barba.

Pero aislamiento también es muerte. Sobre todo en estos tiempos. Aislarse de la corriente del mundo no asegura que la marejada no nos llevará entre sus olas.

El Krak toma forma en Palestina por hombres que son marginados de la sociedad y perseguidos. Hoy ya no se persigue a la gente de teatro, ahora el Estado mismo tiembla bajo otras corrientes de poder que lo sacuden. Hoy la isla utópica de Eugenio Barba se ha convertido en un lugar mucho más grande como lo permite la comunicación, aunque el teatro no ha dejado de ser minoritario, territorial y por ello para unos cuántos, ya no es posible aislarse del mundo para conservar las utopías. Ahora el teatro tiene que salir al mundo, morder al mundo. El teatro no se puede aislar, tiene que ser para mostrarse, para viajar; el teatro ha devenido local e internacional. También se debe hacer el teatro pensando en que cualquier persona del mundo podrá verlo. Ya no podemos engañar a la gente con cosas que pretendan ser algo que no son. Pienso en una textura, lo arcaico, el liceo, el mar de Ulises, la España de Goya, lo épico; en el trastorno de lo contemporáneo, la simultaneidad y lo complejo, en la distancia actual entre el mito y la realidad.

A diferencia de Eugenio Barba, las teorías Brechtianas se discuten en los ámbitos académicos y los centros más importantes de la cultura europea. Alemania tiene toda una corriente de dramaturgos y directores escénicos Brechtianos, entendido esto como escritores con un cargado gesto político, en muchas ocasiones imitadores de Brecht, en otras, estimulantes corrientes renovadoras del teatro actual.

El teatro es un diálogo con muchas posibilidades de interlocución, no solamente con el presente y los espectadores, sino con el pasado y el futuro, con lo posible y lo imposible, con las posibilidades que da la tecnología y la técnica, y con los límites de la imaginación, el cuerpo y la palabra.

La teoría del distanciamiento vista por Eugenio Barba más que actualizar los contenidos teóricos de Brecht, rescata una posición estética, una crítica política. No se puede regresar a Bertolt Brecht o a Eugenio Barba sin traicionarlos. Crear una poética situacional, tomar lo real y hacerlo funcionar dentro de lo fantástico, llevar la realidad al límite, al misterio, a lo insondable; apreciar el impulso creador como motor, como improvisación; trabajar en espacios cargados de historia, ocupar esos espacios y dejarse ser en ellos, adaptarse y adaptarlos, transformarlos, en ello también radica la carga poética, habitar espacios es dotarlos de vida, si están abandonados es trabajar en ese abandono, en esa historia y ese posible futuro.

Es momento de crear nuevos caminos y de construir. Pasó el tiempo de la llamada deconstrucción para pasar al tiempo de la construcción de caminos para el teatro. Ni Eugenio Barba, ni Bertolt Brecht necesitan edificios teatrales, ese puede ser un buen punto de partida.