Grillos en la Boca: Intercambio teatral en Buenos Aires

Conocí a Bernarda Tapia en marzo de 2011, antes de arribar a Buenos Aires, mientras me encontraba escribiendo una obra para mi residencia en el Departamento de Arte Dramático del IUNA.

Agustina Palermo había sido comisionada por Cristian Drut, entonces encargado de los enlaces internacionales en el IUNA, para dirigir mi obra; pero hubo un momento en que cambié de idea. Había trabajado en algunas escenas y de pronto simplemente no pude continuar, más bien, no quise, no me sentí capaz. En un inicio quería escribir una obra de teatro sobre el secuestro en México, se llamaría Encrucijada; pero terminé escribiendo una sobre la desaparición de una ciudad, mi ciudad.(Monterrey vivía momentos críticos entonces; escuchaba balaceras a diario. El miedo se había instalado de manera irremediable en la ciudad). La obra que escribí se llama Vestigios.

Agustina había empezado a proyectar lo que sería el montaje de Encrucijada cuando cambié de idea. A partir de ese momento se cortó nuestra comunicación. Agustina estaba confundida, ya no quería dirigir, y con cierta razón: ¿cómo es eso de que el señorito dramaturgo decide que quiere escribir otra cosa de pronto?

Aquí es donde entra en escena Bernarda; ella fungió como moderadora entre Agustina Palermo y este ingrato servidor. Recuerdo que hablé primero con Cristian Drut y le platiqué los cambios. Agustina ya no quería dirigir mi obra y yo estaba preocupado, además no la conocía en persona, todo había sido un intercambio por chat. Cristian me recomendó que hablara con Bernarda, quien sería la asistente de dirección y producción de este proyecto.

Bernarda es chilena y es mayor que Agustina, quien es argentina; eso puede parecer un dato sólo biográfico, pero es más que eso. La sensibilidad de Bernarda, quien vivió la dictadura de Pinochet en chile siendo aún niña, la dotaba de características especiales para leer con ojos más generosos y benévolos mi nueva obra, y entender mi aparentemente caótico y poco serio modo de proceder.

Los consejos de Bernarda y su apoyo me ayudaron a entender mejor a Agustina, a entender su enojo y tratar de convencerla de que no abandonara el proyecto. Al final aceptó dirigir Vestigios, aunque tenía el tiempo recortado.

Al llegar a Buenos Aires quien me recibió en la terminal de autobuses fue Bernarda. Bernarda y Agustina en ese tiempo vivían juntas en una casa grande en el barrio de La Boca, y fueron tan generosas conmigo que me invitaron a quedarme con ellas durante mi estancia, para poder ahorrar dinero de renta y utilizarlo en la producción. (En Buenos Aires las rentas son muy elevadas). Viviendo con ellas también aprovechábamos en tiempo y podíamos conocernos mejor, platicar más sobre la obra y llevar a buen término el proyecto, como equipo.

La noche de mi llegada a Buenos Aires Bernarda preparó la cena y junto con Agustina, Leandro, Natalia y María,los actores me dieron una calurosa bienvenida que jamás olvidaré. Así empezó la aventura Vestigios, más que un montaje, un proyecto entrañable, gracias a todas las personas involucradas en él. Aprendí una manera de trabajar que no se practica tanto en México: el trabajo solidario.

Formamos el grupo Grillos en la Boca, integrado por los actores y actrices argentinos: Leandro Montgomery, Natalia Olabe, Guido Napolitano y María Forte; la esceógrafa española Ana Valverdú y Agustina Palermo, la directora. Hubo mucho más gente involucrada en la producción, el actor Muccio Manchini, la vestuarista María Laxague; el diseño de iluminación fue de Paula Fraga y la realización del video, de María Papi y Carlos Paez “el negro”; y la música original (Compuesta desde Chile) de Camilo Acevedo.

Las noches en Buenos Aires, luego de los ensayos, solían ser largas y apasionadas. La política y el teatro, ocuparon nuestras acaloradas discusiones, en las que parecía que se nos iba la vida. Ahora que lo pienso bien era realmente una locura que todos nos tomábamos en serio, muy en serio.

Recuerdo las noches en el “Ladran sancho” y en las pizzerías, después de los ensayos de Vestigios y de las funciones de 2 mil horas, un proyecto del IUNA escrito y dirigido por Ana Alvarado (Exintegrante del grupo Periférico de objetos), del que Bernarda también era la asistente de dirección. Todo eso nunca se me va a olvidar.

Al final estrenamos Vestigios en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, en julio de ese año. Hace exactamente dos años.

Pero el tema son los intercambios y los viajes. Dos de los alimentos más importantes del artista. Bernarda entonces estaba buscando alguna obra de un dramaturgo mexicano. No dudé en recomendarle trabajar con obras de algunos dramaturgos conocidos. La verdad es que en México hay muy buena dramaturgia. Ella se inclinó por Luis Santillan. Leyó su obra Autopsia a un copo de nieve y desde un principió se enamoró del texto. Luego yo los puse en contacto por medio de correos. Así inició, hace dos años, una relación entre ellos que hoy llega a su punto más álgido y feliz, con el estreno de Autopsia a un copo de nieve, en Buenos Aires, bajo la dirección de Bernarda. Hoy están al final de la temporada, y por lo que me cuenta Bernarda les ha ido muy bien. Desde que estuve en Bs. As. Bernarda tenía muchas ganas de dirigir teatro; me parece que la razón de su éxito no es fortuita. Está haciendo lo que le dictan sus impulsos. Son siempre los impulsos lo que lo mueve a uno a iniciar cada proyecto. Todo inicio es siempre incierto y llegar al termino de cada obra requiere de mucho esfuerzo.

Desde estas líneas le deseo todo el éxito, a ella y a su equipo de trabajo, porque se que Autopsia a un copo de nieve está en muy buenas manos. Bernarda seguramente ha conjuntado un gran equipo de trabajo, quizá entrañable, como aquel Grillos en la Boca, que me enseñaron a trabajar así, con recursos económicos precarios , pero con la convicción de sacar una producción adelante, con una pasión incluso a veces incluso desmedida, pero es mejor hacer las cosas así, o mejor no hacerlas.

Va mi abrazo a Bernarda y a su equipo. En hora buena por su estreno y sus funciones. Esperemos que la vida nos vuelva a juntar alguna vez. Mientras tanto sigamos haciendo lo que más nos gusta y apasiona, sigamos haciendo teatro.

VM

La estética de lo insignificante / Ranciére

La revolución estética es en primer lugar la gloria de lo insignificante —que es pictórico y literario antes de ser fotográfico o cinematográfico.

Añadamos que esta revolución pertenece a la ciencia del escritor antes que pertenecer a la del historiador. No son el cine y la fotografía los que han determinado los temas y los modos de focalización de la “nueva historia”. Son más bien la ciencia histórica nueva y las artes de la reproducción mecánica las que se inscriben en la misma lógica de la revolución estética. Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los seres anónimos, encontrar los síntomas de una época, una sociedad o una civilización en los detalles ínfimos de la vida corriente, explicar la superficie a través de las capas subterráneas y reconstituir mundos a partir de sus vestigios, este programa es literario antes que científico.

Esto no significa solamente que la ciencia histórica tenga una prehistoria literaria. Es la literatura misma la que se constituye como una cierta sintomatología de la sociedad y opone esta sintomatología a los gritos y a las ficciones de la escena pública. En el prefacio de Cromwell, Hugo reivindicaba para la literatura la historia de las costumbres en oposición a la historia de los acontecimientos practicada por los historiadores. En La guerra y la paz, Tolstoi oponía los documentos de la literatura, tomados de los relatos y testimonios de la acción de los innumerables actores anónimos, a los documentos de los historiadores tomados de los archivos —y de las ficciones— de aquellos que creen dirigir las batallas y hacer la historia.

La historia erudita ha vuelto a asumir la oposición a la vieja historia de príncipes, batallas y tratados, se ha basado en la crónica de las cortes y en las relaciones diplomáticas, la historia de los modos de vida de las masas y de los ciclos de la vida material, se ha basado en la lectura y en la interpretación de los “testigos mudos”. La aparición de las masas en la escena de la historia o en las “nuevas imágenes” no es en primer término el vínculo entre la era de las masas y la era de la ciencia y técnica. Es en primer término la lógica estética de un modo de visibilidad que por una parte revoca las escalas de grandeza de la tradición representativa y por otra parte revoca el modelo oratorio de la palabra en favor de la lectura de los signos existentes sobre los cuerpos de las cosas, los hombres y las sociedades.

Esto es lo que la historia erudita hereda. Pero se propone separar la condición de su nuevo objeto (la vida de los seres anónimos) respecto de su origen literario y de la política de la literatura en la cual se inscribe. Lo que ella deja de lado —y lo que el cine y la fotografía retoman— es esta lógica que deja aparecer la tradición novelesca, de Balzac a Proust y al surrealismo, ese pensamiento de lo verdadero que Marx, Freud, Benjamin y la tradición del “pensamiento crítico” heredaron: lo corriente se convierte en bello como rastro de lo verdadero. Y se convierte en rastro de lo verdadero si la despojamos de su evidencia para convertirla en un jeroglífico, una figura mitológica o fantasmagórica. Esta dimensión fantasmagórica de lo verdadero, que pertenece al régimen estético de las artes, ha jugado un papel esencial en la constitución del paradigma crítico de las ciencias humanas y sociales. La teoría marxista del fetichismo es su testimonio más notorio: es preciso despojar a la mercancía de su apariencia trivial, convertirla en un objeto fantasmagórico para leer en ella la expresión de las contradicciones de una sociedad. La historia erudita ha querido seleccionar en la configuración estético-política que le proporciona su tema. Ha rebajado esta fantasmagoría de lo verdadero en los conceptos sociológicos positivistas de la mentalidad/expresión y de la creencia/ignorancia.

La división de lo sensible. Estética y política. Fragmento del texto de Jacques Rancière. (Traducción: Antonio Fernández Lera)

La literatura hace resistencia al teatro / Heiner Müller

Lo que me interesa es, por ejemplo, el momento en que comienzo a escribir, a concebir o a pensar sobre una obra nueva. Lo primero que viene a mi mente es un sentimiento del espacio, y la composición de personas en ese espacio. A partir de ahí emerge gradualmente un diálogo o un texto, pero lo primero de todo, en el comienzo, es algo realmente no verbal. Y hay una teoría según la cual la base, el elemento fundamental de la tragedia antigua, es estar en silencio. El silencio está ahí antes que la palabra y es prerrequisito para la conversación. El silencio yace bajo el lenguaje, es una capa autónoma, una capa que describe algo, con la cual algo puede describirse, y no es sólo una pausa en el lenguaje. Ésa es la versión aburrida. El silencio no es una brecha.

Hay otra cosa que me interesa. Quizá suene un poco loco, pero en el ballet, por ejemplo —el deporte de alta competencia no es más que una perversión del ballet, especialmente el entrenamiento en un campo específico; el deporte de alto nivel es sólo una forma exagerada de debilidad—, lo que me gusta del ballet es su perspectiva de combinación del hombre y la máquina. Lo que me gusta es el elemento técnico del ballet. Con las circunstancias básicas apropiadas, un día esa combinación va a convertirse en realidad. Comenzó casi con los trasplantes de órganos, los corazones artificiales, etc. Es posible que bajo ciertas condiciones ambientales y atmosféricas el cuerpo humano sea incapaz de sobrevivir sin estar pegado a una máquina. Esta perspectiva no es tan exagerada como suena; la fusión del hombre y la máquina es una nueva forma de vida, una forma orgánica de vida. Una mezcla de lo orgánico y lo inorgánico.

Pero regresemos al silencio, a lo no verbal: las audiencias de hoy en día no soportan el silencio en el teatro. Por eso creo que Beckett estipula tan precisamente la duración de sus pausas. Él sabía por experiencia que tanto al director como al actor les asustan los silencios. Los actores se aterran si no hacen nada durante diez segundos, si no se mueven, si no hablan. Esto va contra el acuerdo. Es que hay un acuerdo, unas reglas básicas del juego: yo pago y usted trabaja. Quiero decir, el actor trabaja y yo como espectador pago. Y lo quiero ver sudar por mi dinero. No hacer nada durante unos pocos minutos va contra las reglas. No pueden descansar, los bastardos, nada de eso: pagué por verlos moverse y hablar.

El movimiento amenaza la calma, la calma amenaza al movimiento. El texto amenaza al silencio y el silencio amenaza al texto. Y ello continúa ad infinitum. Lo que trato de describir es el punto en el cual se crea una nueva vitalidad. El teatro tiene la tarea de reafirmar esa vitalidad contra la presión y/o la exigencia de simplemente reproducir la realidad. Porque es entonces cuando el teatro amenaza la realidad, y con seguridad ésta es su función política más importante, independientemente de cualquier sesgo ideológico. Si el arte no amenaza a la realidad, pues no tiene función alguna, y es un sinsentido gastar dinero en él. Como lo planteó Brecht: “El teatro teatraliza todo, por lo que debemos continuar empujando por su garganta cosas que no pueda digerir”.

Mi opinión es que la literatura está ahí para hacerle resistencia al teatro.

Cuando uno traslada una idea a un cuadro, o la pintura se deforma o la idea explota. Estoy más a favor de la explosión. Creo que Genet encontró una fórmula válida y precisa: lo único que puede hacer una obra de arte es despertar una nostalgia de una forma diferente de ser y estar. Y esta nostalgia es revolucionaria.

En la actualidad la literatura va en una sola dirección, hacia un clasicismo carnavalesco donde los artistas hacen malabarismos. La mayoría de lo que se escribe hoy no tiene sentido, porque es reactivo. La literatura reactiva no es literatura. Aparte de eso, está el problema de que no existe el diálogo ficcional. Toda la escena está sucediendo en mi cabeza, puedo incluso imaginarla con claridad. La puedo pensar toda, pero cuando llego a la escritura del diálogo, me es imposible. Incluso la conversación es posible sólo a través de citas. Se cumple la teoría de Freud según la cual lo hablado en los sueños es recordado o citado: nunca es nuevo, no hay textos originales en los sueños. Y estamos viviendo en una fase onírica similar. Es como si un dialecto se detuviera. Un tiempo congelado. Todo lo que había antes se congestiona. Está disponible, pero nada nuevo es posible.

El arte necesita difusión. Las imágenes de Shakespeare son más amplias, más espaciosas que las de Brecht, porque son menos precisas. Mientras menos ves, más describes. Cuando Robert Wilson habla de su obra, siempre habla del parpadeo. ¿Qué se puede ver en el parpadeo de un ojo? El parpadeo crea continuamente una nueva imagen del mundo, o de la realidad. Esta imagen siempre se olvida. Es exactamente lo que está pasando en Alemania hoy. En la nueva Alemania ya nadie parpadea.

Entrevista completa en: http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=535

Poema a la distancia

Tus labios densos y tu piel ansiosa

Un amor de siglos que abandono

Temblor mío

Tormenta mía

Tu recuerdo ha venido muy temprano

Y me ha dejado

Como quien entrega una limosna

éste desasosiego

El rumor de tus sueños cruzó la noche alado

Y me entregó el beso que ya no nos daremos

Esta mañana soy angustia

Soy un verdugo cruel

Un asesino

Esta mañana todas mis palabras

Se agolpan juntas

Se declaran impotentes

He querido cerrar la puerta que acorta a la distancia

He querido creer que todo lo que siento

Es una vil mentira que me arrastra

Ya sin voluntad

Yace algo

Está dolido

No eres tú

Y no soy yo

Es el amor que hemos derramado

El que hemos entregado a otros

El que nos lastima

No soy tu

No eres yo

No podemos estar en otro cuerpo

Y no podemos permanecer demasiado tiempo en este

Hoy la fatalidad tocó a mi puerta

Me despertó temprano

Y susurró en mi oído

Maldijo mi destino signado de distancia

Cartas a un joven poeta / Rainer María Rilke

París, a 17 de febrero de 1903

Muy distinguido señor:

Hace sólo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya grande y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices.

Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura.

Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: "Mi alma". Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos "A Leopardi" parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda.

Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo escribir?" Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo" firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. No escriba versos de amor. Rehuya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados. Por esto, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y aun cuando usted se hallara en una cárcel, cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo, ¿no le quedaría todavía su infancia, esa riqueza preciosa y regia, ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Así verá cómo su personalidad se afirma, cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada, mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Y si de este volverse hacia dentro, si de este sumergirse en su propio mundo, brotan luego unos versos, entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida.

Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. Acéptela tal como suene. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido.

Pero tal vez, aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga usted que renunciar a ser poeta. (Basta, como ya queda dicho, sentir que se podría seguir viviendo sin escribir, para no permitirse el intentarlo siquiera.) Mas, aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil : en todo caso, su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. Que éstos sean buenos, ricos, amplios, es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras.

¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera, esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus horas, acierte quizás a contestar.

Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. Es prueba de gran bondad el que aun se acuerde de mí, y yo lo sé apreciar.

Le devuelvo los adjuntos versos, que usted me confió tan amablemente. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda, he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto, como extraño, lo soy en realidad.

Con todo afecto y simpatía,

Rainer Maria Rilke

Hacia la complejidad / Edgar Morin

Podemos diagnosticar, en la historia occidental, el dominio de un paradigma formulado por Descartes. Descartes ha separado, por una parte, al dominio del sujeto, reservado a la filosofía, a la meditación interior y, por otra parte, al dominio de la cosa en lo extenso, dominio del conocimiento científico, de la medida y de la precisión. Descartes ha formulado muy bien ese principio de disyunción, y esta disyunción ha reinado en nuestro universo. Ha separado cada vez más ciencia y filosofía. Ha separado la cultura que llamamos humanista, la de la literatura, la poesía, las artes, de la cultura científica. La primera cultura, fundada sobre la reflexión, no puede alimentarse más en las fuentes del saber objetivo. La segunda cultura, fundada sobre la especialización del saber, no puede reflexionar ni pensarse a sí misma.

El paradigma de simplificación (disyunción y reducción) domina a nuestra cultura hoy, y es hoy que comienza la reacción contra su empresa. Pero no podemos, yo no puedo, yo no pretendo, sacar de mi bolsillo un paradigma de complejidad. Un paradigma, si bien tiene que ser formulado por alguien, por Descartes por ejemplo, es en el fondo, el producto de todo un desarrollo cultural, histórico, civilizacional. El paradigma de complejidad provendrá del conjunto de nuevos conceptos, de nuevas visiones, de nuevos descubrimientos y de nuevas reflexiones que van a conectarse y reunirse. Estamos en una batalla incierta y no sabemos aún quién la llevará adelante. Pero podemos decir, desde ya, que si el pensamiento simplificante se funda sobre la dominación de dos tipos de operaciones lógicas: disyunción y reducción, ambas brutalizantes y mutilantes, los principios del pensamiento complejo, entonces, serán necesariamente los principios de distinción, conjunción e implicación.

Unamos la causa y el efecto, el efecto volverá sobre la causa, por retroacción, el producto será también productor. Vamos a distinguir estas nociones y las haremos juntarse al mismo tiempo. Vamos a reunir lo Uno y lo Múltiple, los uniremos, pero lo Uno no se disolverá en lo múltiple y lo Múltiple será, asimismo, parte de lo Uno. El principio de la complejidad, de alguna manera, se fundará sobre la predominancia de la conjunción compleja. Pero también allí, creo que es una tarea cultural, histórica, profunda y múltiple. Se puede ser el san Juan Bautista del paradigma de la complejidad, y anunciar su llegada, sin ser el Mesías.

Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo, Gedisa ed, 2007.

Crónicas del Ramayana / Bitácora

En este espacio publicaré los resultados inmediatos de los ensayos, básicamente mis impresiones.

Hoy tuvimos nuestro primer ensayo en el Centro Cultural Hare Krishna, (jueves 8 de noviembre) grupo con el que me comprometí para escribir una adaptación del Ramayana de Valmiki y dirigirla para un festival de la India que se presenta en diciembre.

Bitácora.

-El ensayo empezó a las 7

-Hubo un calentamiento de voz y ejercicios de desinibición.

-Se hizo la primera lectura de la obra.

Observaciones:

1. El texto es muy largo, se centra demasiado en la filosofía Vaisnava y se torna serio y aleccionador. (Esto hay que cambiarlo de inmediato).

2. que el texto haya sido pesado contribuyó a que durante la lectura los actores perdieran la concentración fácilmente.

3. Falta decidir quien hará algunos de los personajes secundarios.

Se canceló el ensayo del viernes para corregir el texto.

Próximo ensayo / Domingo 11 de noviembre.

Cómo ser un gran escritor / Bukowski

tienes que cojerte a muchas mujeres,

bellas mujeres

y escribir unos pocos poemas de amor decentes

y no te preocupes por la edad y/o los nuevos talentos

sólo toma cerveza, más y más cerveza.

Anda al hipódromo por lo menos una vez a la semana

y gana si es posible.

aprender a ganar es difícil,

cualquier patán puede ser un buen perdedor.

y no olvides tu Brahms, tu Bach y tu cerveza.

no te exijas. duerme hasta el mediodía.

evita las tarjetas de crédito o pagar cualquier cosa en término.

acuérdate de que no hay un pedazo de culo en este mundo que valga más de 50 dólares (en 1977).

y si tienes capacidad de amar ámate a ti mismo primero,

pero siempre sé consciente de la posibilidad de la total derrota, ya sea por las buenas o por las malas.

un sabor temprano de la muerte no es necesariamente una mala cosa.

quédate afuera de las iglesias y los bares y los museos y como las arañas sé paciente,

el tiempo es la cruz de todos.

Más que el exilio

la derrota

la traición

toda esa basura

quédate con la cerveza

la cerveza es continua sangre.

una amante continua.

agarra una buena máquina de escribir

y mientras los pasos van y vienen más allá de tu ventana

dale duro a esa cosa

dale duro.

haz de eso un pelea de peso pesado

haz como el toro en la primera embestida.

y recuerda a los perros viejos, que pelearon tan bien: Hemingway, Celine, Dostoievsky, Hamsun.

si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas como te está pasando a ti ahora, sin mujeres

sin comida

sin esperanza...

entonces no estás listo

toma más cerveza.

hay tiempo.

y si no hay

está bien igual.

Crónicas del Ramayana / Kabandha (Rey de los Gandharvas)

Sólo como nota curiosa, los Gandharvas son los músicos de los dioses indios, hay semidioses y los hay humanos, son amantes de las Apsaras, las bailarinas celestiales. Vendrían siendo similares a los sátiros del panteón griego que siguen a Dionisio; pero componen y cantan canciones, lo que los emparenta, al mismo tiempo, al dios olímpico Apolo.

Buscando a su esposa Sita, que había sido raptada por el Raksa Ravana, el príncipe Rama y su hermano Lakshmana atravesaron varios bosques; en uno de ellos combatieron con un fantástico Raksa (demonio o brujo), que tenía la cara en el pecho, sus brazos medían un kilómetro de largo y con ellos atrapó a los dos príncipes. Rama le cortó el brazo derecho y Lakshmana el izquierdo. Cuando sus brazos cayeron al suelo el terrible Raksa preguntó:

-¿Quiénes son ustedes? ¿Son dioses que han venido del cielo?

-Yo soy Rama, el hijo de Dasharatha. Lakshmana es mi hermano. Debido a que nos envolviste con tus brazos, tuvimos que cortarlos. ¿Quién eres?

-Yo era el rey de los Gandharvas. Estaba orgulloso de mi juventud y belleza. Paseaba por el mundo con hermosas mujeres. Mediante mis austeridades había obtenido de Brahma el don de la indestructibilidad. Pero una vez me reí cuando vi al deforme sabio Ashtavakra. Él se enojó y pronunció una maldición en mi contra: que te conviertas en un Raksa. Yo le imploré que me liberara de esa maldición. Él dijo: en Treta Yuga, el Señor Hari encarnará como Rama, el hijo de Dasharatha. Él te cortará los brazos. Entonces te liberarás de esta maldición y reasumirás tu forma original.

Antes de morir, Kabandha, rey de los Gandharvas, le dijo a Rama:

- Si sigues adelante encontrarás el Ashram de Shibari, ella te está esperando con información de tu esposa Sita.

Rama y Lakshmana atravesaron un hermoso bosque y llegaron al Ashram de Shibari.

Crónicas del Ramayana / Valmiki

Estaré publicando periódicamente algunos avances sobre esta investigación respecto al Ramayana, que forman parte de un proceso de creación dramática para una presentación durante el Festival de la India, en diciembre.

En cierta ocasión Valmiki contemplaba a una pareja de pájaros que cantaba mientras hacían el amor en la rama de un árbol. Se sintió muy contento al contemplar a la feliz pareja. Entonces uno de los pajarillos fue atravesado por una flecha y cayó muerto. Valmiki, al encontrar al cazador le gritó:

¡Tú que mataste a uno de los pájaros dedicados a procrearse, que así mismo no vivas mucho tiempo!

Sin pensarlo Valmiki había entonado el primer verso sloka, (estrofa de dos versos en sánscrito). Brahma le había otorgado la capacidad de versificar y le ordenó escribir el Ramayana completo.

Autobiografía / Milorad Pavic

He sido escritor durante los últimos doscientos años. Hace tiempo, en 1766, un Pavic publicó una colección de poemas en Budim y nos hemos considerado una familia de escritores desde entonces. Nací en 1929 en los bancos de uno de los cuatro ríos de Paradise, a las 8:30 de la mañana.

La primera vez que las bombas llovieron sobre mí, yo tenía doce años. La segunda vez ya tenía quince. Entre esos dos bombardeos caí enamorado por primera vez y estuve obligado a aprender alemán en la época de la ocupación alemana. También aprendí en secreto inglés, de un caballero que fumaba tabaco en una pipa. A la vez olvidé el francés por primera vez (más adelante lo olvidaría dos veces más). Finalmente, en una perrera, un oficial emigrante del imperio ruso comenzó a enseñarme el idioma de los libros de poemas de Fet y Tyutchev, los únicos libros rusos que él tenía. A día de hoy pienso que aprender idiomas es una forma de transformación entre las distintas personas. He amado a dos Juanes - Juan de Damasco y Juan Chrysostom (the Golden-Tongued). He tenido más éxito en el amor en mis libros que en mi vida. Con una excepción, que continúa a este día.

Era el escritor menos leído en mi país hasta 1984, después de lo cual fui el más leído. Escribí una novela en forma de diccionario, una segunda en forma de crucigrama, una tercera en forma de clepsidra (reloj de arena) y una cuarta en forma de libro del tarot. Intenté que las novelas fueran lo menos problemáticas posibles. Creo que la novela es una clase de cáncer -viven de sus metástasis-. Ante mi asombro, mis libros se han traducido ya 73 veces a diversos idiomas.

De pronto, no tengo ninguna biografía. Tengo solamente una bibliografía. Los críticos en Francia y España han comentado que soy el primer escritor del siglo XXI, pero viví en el vigésimo siglo en el que la culpabilidad de la inocencia no tuvo que ser probada. Sabía que no debía tocar la vida con la misma mano que había tocado a los muertos en mis sueños. Las decepciones más grandes de mi vida han venido de mis victorias.

La victoria no se paga. No he matado a ninguna persona. Pero me han matado. Mucho antes de mi muerte. Habría sido mejor para mis libros que su autor hubiera sido un turco o un alemán.

Era el mejor escritor conocido de la nación mas odiada del mundo -la nación serbia-. El siglo XXI empezó para mí en la fecha de 1999, cuando los airforces de la OTAN bombardearon Belgrado y Serbia. Desde entonces el río Danubio, en cuyos bancos yo había nacido, no es navegable.

Pienso que Dios me ha agradecido con un infinito favor concediéndome la alegría de la escritura, y me castigó en igual medida, quizás debido precisamente a esa alegría.

La dramaturgia del actor

Ensayo de una teoría / El texto híbrido

Texto.- Viene del verbo latino texere, tejer, trenzar, enlazar.

Híbrido.- Es un organismo procedente del cruce de dos organismos. Procede de dos o más elementos de distinta naturaleza.

Definición preliminar: El texto híbrido sería aquel en el que lo que es de distinta naturaleza está trenzado.

Antonin Artaud quiso sacar el texto del teatro y dejar sólo el cuerpo del actor. Nosotros, hacer la operación inversa: sacamos al actor del teatro y al autor del texto literario. Toda figura que representa queda fuera y entonces de la escritura queda sólo un esqueleto y del escenario igual.

Quizás queda el deseo de un organismo vivo: la conciencia.

Artaud no podía ni quería representar, sólo expresar el mundo, qué otro mundo sino su mundo interior habitado de mundo exterior. Es imposible hacer la diferencia cuando los sentidos están exacerbados. Ser como antenas. Vibrar con los sonidos y fenómenos del mundo es lo que pide la proyección en la palabra. Ensayarnos como cuerpos artaudianos.

Si sacamos al actor del la mímesis teatral y sacamos al autor del texto no es por otra cosa sino para permitir que su lugar sea usurpado. Que el actor se transforme en escritor y el autor en comediante. Tal vez pensando al autor como histrión podamos comprender el término “usurpador”. El autor es, primero que nada, un ladrón; toma otras voces que no le pertenecen, usurpa su lugar. No es más un “autor”. En este sentido la palabra “dramaturgo” designa mucho mejor su trabajo, él sólo teje cosas que no están unidas, junta lo separado, es un zurcidor, pero la materia prima es completamente otra que él mismo. No es un poeta, aunque tiene visos de poeta, poetiza cosas. No es un comediante, pero es torpe, no le queda más remedio que hacer reír. No es un artesano pero tiene que manipular las cosas de tal modo que lo parezca. El primer actor es un usurpador siempre. Ya luego viene el nihilismo, la poesía, las construcciones más férreas, las más orgánicas.

Luego, dónde queda el trabajo del actor digamos sobre el texto. El actor recibe voces incorpóreas, señalan cosas, se oyen. Él tiene que trabajar en la escritura de lo ausente. Re-construir lo que además nunca ha sido materializado, dar vida a lo que está latente. Escribir los contornos de una semilla, dibujar su forma por su alma, por sus palabras, por sus interacciones. No tiene texto, el actor escribe el texto, él es el texto, es el cuerpo, es la novela, el corpus del teatro. El actor sólo tiene palabras que hacen o se hacen cosas. Palabras que hacen cosas. Pienso en el término “máquinas literarias”.

El actor tiene una máquina que enuncia voces, un especie de parlante con una voz grabada. ¿Qué hace él? Él escribe sobre esa voz, toca el instrumento teniendo frente a sí la partitura. Al igual que se hace vibrar una nota, tendrá que vibrar él mismo y escribir con él mismo, algo que aún no existe.

Definición liminar: El texto híbrido es una máquina literaria o parlante, que enuncia voces. Ésta tiene que volverse orgánica. En este sentido son cosas opuestas que se tejen, la idea de máquina por un lado y por el otro la idea de lo humano.

Wanda

1. Estoy esperando que Wanda me conteste. Es lunes y estoy esperando su respuesta. Este fin de semana Wanda estuvo para mí. Pero ayer se fue y nada, que no contesta mis mensajes. Comienzo a incomodarme. No es que tenga que estar siempre para mí. No es eso. Creí que contestaría mis mensajes. En fin que aquí estoy, como otras veces, dándole vueltas en mi cabeza a la idea de que Wanda otra vez me está engañando. Si así es puedo concebirlo. Si no es así, no puedo evitar imaginarlo. Cuando lo imagino duele. No tiene que ocurrir. Sólo imaginarlo duele.

2. Wanda es una mujer libre. Puede hacer lo que le venga en gana. Wanda no me engaña. Wanda me lo dice todo. Wanda me quiere. Wanda me procura. Wanda es incapaz de agraviarme. Wanda es incapaz de ofenderme. Wanda es incapaz de hacer algo como: serme infiel.

3. Tuve la graciosa idea de que a Wanda le gusto para padre de sus hijos Como padre abnegado quiero decir. Como buen compañero en familia. Como benefactor permanente. Como hombre trabajador y responsable. Que bebe pero despierta temprano. Que fuma pero no se atasca. Que sabe discernir lo bueno de lo malo y esto de lo peor. Que se regodea entre lo mejor y que sabe que lo mejor está a su lado. Tuve la graciosa idea de llenar esas y otras expectativas en Wanda y me gustaría hablar con Wanda de estas cosas. Porque yo no lleno esas expectativas ni otras más que ella imagine. Me dirá que no es suficiente. Tal vez quiera otras cosas como: nada de eso. A veces parece que a Wanda nada le es suficiente. Supongo que eso la convierte en mujer. Nada le queda bien. Nadie está a su altura. Y eso me hace concluír que: Wanda es una gran vagina.

4. Ya no esperaré a Wanda, borraré de mi mente la idea de estar esperando. Debo conducirme hacia un rumbo que no sea Wanda para llegar a Wanda.

Otras instrucciones para llorar

Damián: A veces me despierto con ganas de llorar pero no hay razón alguna para hacerlo. Creo que eso es normal viviendo en un mundo como el nuestro, pero no, ni siquiera en este mundo uno se despierta con ganas de llorar sobre todo si no hay razón para ello.

Cuando eso sucede no hay nadie para consolarme y entonces viene ese sentimiento de que a nadie le importo. Eso es un engaño de mi mente para hacerme pensar que a nadie le importo. Pero en realidad a mi lado no hay nadie para consolarme. En esos días me digo y me repito que ya estoy grande, que debo levantarme de la cama y tomar el camino que conduce a la regadera, debo bañarme con determinación y continuar en esa tónica durante el día, debo vestir adecuadamente ya que no hay razón alguna para que no lo haga. Debo hacer exactamente todo lo contrario a lo que me dicta el cuerpo. Mi cuerpo me dice: quédate en la cama y continúa llorando hasta que se agote… que se agote algo, tal vez las lágrimas.

Si lloramos lo suficiente tal vez algún día ya no queden lágrimas. No me imagino alguien a quien ya no le queden lágrimas. ¿Cómo llorar? Debe ser terrible llegar a ese momento en el que se han agotado las lágrimas. Imagino que a veces, cuando lloramos es que debe haber alguna razón para ello, aunque lo ignoremos. Además, si lloramos sin razón y agotamos las lágrimas, que será de nosotros cuando de veras haya motivos suficientes para llorar y ya no quede llanto. Debe ser terrible llegar a ese día. Supongo que cualquiera que llegue prematuramente a ese caso, no importa la edad que tenga, envejece de inmediato.

Por eso no hay que malgastar las lágrimas, hay que llorar únicamente cuando las cosas valen la pena. Llorar por la humanidad, así en abstracto, por ejemplo, no es una buena idea, es decir no es una manera inteligente de invertir las lágrimas. El llanto hay que ocuparlo en algo de provecho. Por ejemplo, al estar frente a una obra, ahí sí, para que vean. Si algo nos conmueve, no sé, digamos la imagen de una mujer que busca a su hijo en medio de la guerra y lo encuentra muerto o no lo encuentra, es decir, si existe el sentimiento de impotencia llorar es recomendable.

Yo me he sorprendido llorando en varias ocasiones sin razón alguna. La primera vez que me di cuenta de un llanto inexplicable venía yo sentado en un camión urbano, era una mañana soleada y la noche anterior no había podido conciliar el sueño. Esto es importante recalcarlo, porque puede ser más adelante un elemento de juicio para saber de dónde provienen los llantos inexplicables, quiero decir que tal vez tengan una explicación. Esa mañana yo no había dormido y podía ver a la gente de otra manera, bajo otra perspectiva, la imagen era nítida, los transeúntes de las calles, invariablemente, sin importar el sexo o la edad, sin importar la condición social, tenían la mirada vacía. Es decir, su mirada era exactamente igual en todos ellos. Ninguno veía. Y no quiero decir que estaban ciegos, no al menos de los ojos. Ellos veían, caminaban sin tropezarse, respetaban los señalamientos y los horarios de oficina y de los establecimientos, caminaban con prisa, todos, invariablemente, pero su mirada estaba absorta en algo inexistente, no se qué.

Esa fue la primera vez que lloré sin razón alguna, así en medio de la calle. Tal vez no me dio vergüenza porque nadie me veía. Otras veces he llorado frente a la pantalla de la computadora o en los cines. Los cines son un buen lugar para llorar sin importar lo que se vea, pero es aconsejable no llorar en las películas de acción, se nota mucho. Algunas veces lloro porque me doy cuenta de que el tiempo sólo es presente. Yo no lloro porque me sienta sólo, pero únicamente cuando estoy solo lloro. Sólo una vez he llorado frente a alguien, no lo pude evitar, estaba demasiado cansado para retener el llanto y lo dejé salir, ella me tomó en sus brazos y entonces comprendí que uno también llora para que lo abracen.

Es bueno llorar, yo lo recomiendo, pero hay que ser cuidadoso con los motivos. Algunas personas lloran por ejemplo por algún capricho, cuando uno llora por un capricho uno emula el llanto de un niño, vuelve a su infancia. Si van a llorar por algún capricho recuerden un juguete que hayan deseado mucho y que no hayan podido tener. O algo que les haya sido arrebatado.

Llorar es curativo, por eso cuando uno se golpea muy fuerte, llora. Para sanar heridas y para despedirse. Para ser convincentes en algunos argumentos. Para lograr cosas en la vida es bueno a veces recurrir al llanto. He sabido de gente que puede llegar hasta las lágrimas por un rechazo. El llanto está hecho para la autocomplacencia. Por ello también recomiendo llorar en una posición cómoda. Llorar de pie afecta la circulación de las lágrimas. Sentado las inhibe. Si de verdad queremos llorar sin restricciones, lo mejor y más cómodo es acostarse. Usted puede acomodarse en cualquier posición aunque la más cómoda es la posición fetal, de preferencia contra una esquina, así.

Damián se acomoda en posición fetal, en una esquina y se echa a llorar.

Dramaturgia para actores

¿Qué dice Sara?

Desde Colombia y ambientada en los años 70 y 80, Sara dice es una comedia escrita y dirigida por Fabio Rubiano Orjuela, quien junto a Marcela Valencia fundaron el teatro Petra en 1985.

La obra plantea una sociedad en la que el asesinato es una práctica institucionalizada. Cada 100 días dos familias deben elegir por votación a uno de sus miembros para ser “víctima” o “ejecutor”. Dentro de este planteamiento la obra crea situaciones inverosímiles para contarnos una historia absurda y violenta.

Los personajes de la obra son exagerados, así como las situaciones en las que se rompe toda lógica realista para subrayar rasgos sexuales y cómicos que provocan risa en los espectadores, pero que en muchos casos se nos antojan gratuitos.

La dramaturgia es un esperpento, convenimos, por los rasgos grotescos y su deformación de la realidad, pero parece entretenerse demasiado en presentarnos situaciones chuscas sin ir al fondo del asunto que es la vida de Sara y de su familia. Después de media hora, un poco más, un poco menos, la obra empieza a centrarse en el meollo del asunto y el caso específico de Sara, quien es miembro de una familia de cinco hermanos, además de ser su sostén económico y a la que sin embargo elegirán para ser sacrificada.

No encontramos en los personajes un peso dramático específico, ni tampoco algún guiño que nos hiciera vernos reflejados en ellos. Las situaciones son absurdas hasta el hartazgo, y provocan risa, pero hasta ahí.

Sara dice dibuja una sociedad tomada por la locura, en la que el amor, la compasión y toda humanidad es deformada para presentarnos una caricatura de la realidad. El planteamiento es interesante, pero nos hemos sentidos bastante distanciados de este trabajo, que no ha terminado por cuajar del todo en su dramaturgia.

México rebelde

La obra Rumor del incendio, del grupo Lagartijas tiradas al sol, reconstruye la vida de Margarita Urías Hermosillo, mujer nacida en 1944 en la ciudad de Chihuahua, que participó en uno de los movimientos guerrilleros surgidos en México en la década de los 50. El trabajo es presentado a manera de documental en un escenario poblado por mesas, maquetas y una pantalla al fondo.

La obra conecta la vida de Margarita con los grupos de guerrilla mexicanos de la segunda década del siglo XX. La investigación que realizó el grupo ha sido ejemplar, así como el trabajo de Luisa Pardo, Gabino Rodríguez y Francisco Barreiro con ayuda de maquetas y soldaditos de plástico proyectados sobre una pantalla, o usando máscaras de represores y expresidentes como Gustavo Díaz Ordaz o José López Portillo, recrean la historia reciente de México, llena de desaparecidos, secuestros y torturas. Al mismo tiempo recordamos la vida de Margartia Urías, su retiro de los movimientos armados, su paso por la universidad y sus andanzas en todo México, hasta convertirse en historiadora.

La obra privilegia la denuncia pero deja hablar a la información que la sostiene, cartas, videograbaciones, documentos. Repasa la historia de grupos de campesinos o maestros que decidieron dejarlo todo para irse a la lucha armada. Los actores transitan en varios roles, son narradores y personajes, la obra es seria y salvo una escena de tortura, no hay recreación de la violencia física.

El origen de la guerrilla en México, antes que la ideología marxista, es la auto defensa de los ataques o abusos de poder. Lucio Cabañas, Genaro Vázquez y muchos otros nombres pueblan la historia de una guerra de la que casi no se habla, pero que existió y que gracias al cabal trabajo de Lagartijas tiradas al sol, podemos conocer.

Este documental escénico forma parte de una trilogía llamada Rebeldía; acompañan al documental escénico un blog llamado Rumor del oleaje al que subieron los documentos de su investigación, y el libro, El rumor del momento. El diseño escenográfico es de Juan Leduc y el video de Yulene Olaizola y se ha presentado en importantes festivales como el Festival Escena Contemporánea, Madrid 2012, el Foro Re/Posiciones, Kunstenfestivaldesarts, Bruselas, entre otros.

Los iluminados

"Entrañable el trabajo de ese hombre sobre el escenario”, fueron las palabras de la maestra Coral Aguirre, al final de la función de Los iluminados, para referirse al trabajo de Alejandro Orlando, quien interpretaba a Carlucho, un hombre con el mal de parkinson, y cuya interpretación conmovió no sólo a Coral Aguirre, sino a todo el público asistente que aplaudió de pie al final de la función, la noche del miércoles en el escenario del Teatro Convex.

Hernán Sevilla y Alejandro Orlando como Ronco y Carlucho respectivamente, se brindan sobre el escenario y nos regalan una interpretación conmovedora en una obra sobre la amistad, los sueños y la condición humana. Los iluminados es dirigida por Cheté Cavagliotto, directora con una vasta trayectoria en ópera, teatro y espectáculos en espacios no convencionales.

Dos hombres encerrados en un espacio ambiguo, pero que podría ser un asilo, una cárcel o un manicomnio, esperan, como los personajes de Esperando a Godot, a una persona que vendrá por ellos, pero esperan en vano; aunque diferencia de Didí y Gogó, es la lucidez lo que caracteriza sus diálogos, en los que debaten sobre el aislamiento y la esperanza de salir y enfrentarse al mundo.

La obra nos muestra a un Carlucho ingenuo, pero su fe, quizás infantil, es la única motivación que encuentra para pararse de la cama cada día. Ronco en cambio es racional, pensante. Podríamos decir que la obra transcurre mientras matan el tiempo. Los iluminados es una obra donde la fragilidad humana se deja traslucir a través de los diálogos sobre la amistad, los sueños y el deseo de libertad.

El final de la obra es cautivador y abierto, da lugar a varias interpretaciones en las que Coral y yo nos intentábamos poner de acuerdo. Al final convenimos en una solución satisfactoria para ambos.

La obra presenta una construcción sencilla que es de agradecerse ya que logra lo que todo espectador le pide al teatro, que lo toquen en las fibras más sensibles a través de mecanismos sencillos y humanos. Los iluminados es la segunda parte de La trilogía del fin del mundo, de Alejandro Orlando y ganó el Premio Nacional de Dramaturgia en 2002 de la Asociación Argentina de Autores.

En el campo

Otra de las obras invitadas desde Argentina que se presentó ayer en el Teatro del Centro de las Artes, es En el campo, obra del dramaturgo inglés Martin Crimp, perteneciente al Movimiento In Yer Face , grupo al que pertenecieron algunos dramaturgos emergentes en la década de los 90s, como la desaparecida Sarah Kane.

Cristián Drut es un joven director argentino que se caracteriza por montar obras de autores europeos; ya ha trabajado con textos de Sarah Kane, Jean-Luc Lagarce y Jan Fabré, por mencionar algunos.

Ante un auditorio que casi llenó el teatro, vimos una escenografía sobria que ocupaba sólo la parte delantera del escenario, y a tres actores, Carolina Tejeda, Cecilia Czornogas e Ignacio Rodrígez de Anca, cuyo trabajo está centrado en la palabra, frases contenidas pero llenas de emociones encontradas. El montaje despliega ante nosotros un mundo de relaciones humanas sombrías.

Corinne y Richard son una pareja que ha escapado de la ciudad para instalarse en una casa de campo e iniciar una nueva vida junto a sus dos pequeños hijos. Sin embargo una noche, Richard recoge a una mujer (Rebeca), la ha encontrado inconsciente en medio de un camino y la lleva hasta su casa. Este acontecimiento desencadena una serie de situaciones tensas y confrontaciones por medio de diálogos ríspidos y sarcásticos. Richard es médico y le ha dicho a Corinne que era su responsabilidad recoger a esa mujer y ayudarla, sin embargo sus respuestas elusivas hacen que dudemos de lo que dice. ¿Quién es esa chica misteriosa? , y ¿quién es ese otro personaje, Morris, nombrando todo el tiempo y que nunca aparece en escena, qué papel juega él en todo esto?

En el campo nos presenta la historia de un triangulo amoroso, pero es más que esto, asistimos también a la mirada sobre un mundo en el que los personajes no experimentan amor o alegría. Una obra de mucha contención, pero fuerte. Los diálogos sobrepuestos y las constantes interrupciones nos hacen pensar en relaciones caóticas en las que detrás de las palabras está el desamor, la infelicidad y la caída irremediable.