La disciplina del dolor y el simulacro

Hay algo terrible en el oficio del autor y del actor de teatro, se parecen más entre sí de lo que creemos, los dos tienen en común que practican un oficio del sufrimiento. Su materia prima es el dolor y también el simulacro. Las dos esferas son terribles. Si me dicen que su camino también es el de la risa, tengo que decir que también la risa es dolorosa.

El dolor y el simulacro exigen demasiado de uno mismo. Últimamente me encuentro con actores cansados de actuar, ya no quieren hacer el papel de otros. Quieren hacer de sí mismos. Y entonces reclaman para sí el papel de autor, o incluso niegan toda posibilidad de hacer algo y de trascender, lo cual también es interesante de alguna manera, pero no para el teatro, porque el teatro es acción y mortificación.

El rol de autor es igualmente agotador, uno tiene que jugar con materiales de dolor y de simulacro todo el tiempo. Es cansado el simulacro del dolor, por eso la tragedia es para pocos.

Cuando trabajo en equipo pienso en actores felices de ser otros, y de conocerse cada vez más a sí mismos, para trabajar en un estado de cosas llevadero.

El teatro no trabaja con la resistencia al dolor, sino con la exhibición del dolor, con su ¿deconstrucción? Artaud hace un llamado a la crueldad porque es el único camino que conduce del simulacro a la verdad en una marcha de regreso, a los orígenes, a lo pre-dramático, a lo trágico. El tragos teatral es el sacrificio. La alquimia artística que buscaba Artaud requiere la transmutación de los elementos. Los Castellucci (Romeo y Claudia) son peregrinos de la materia por el mismo motivo; es la materia la que hay que sublimar para transformarla en oro, sólo así se accede (por medios subversivos a la religión) al espíritu.

Se puede llegar la trasmutación alquímica del cuerpo en su doble metafísico a través de la mortificación de la voluntad. También el cuerpo es un objeto y como otros materiales hay que encontrar su sombra, su doble, su broma sin final feliz. Ahí está el horror, ahí se esconde la belleza. Ese es el camino que propuso Artaud y que los Castellucci han estado siguiendo con disciplina, digamos, militar.

Disidencia y utopía en Bertolt Brecht y Eugenio Barba

Bertolt Brecht está sepultado en el Dorotheenfriedhof de Berlín Oriental no muy lejos de la tumba de Hegel. ¿Cómo dialogar con los muertos? -Eugenio Barba

Entre los años 2000 a 2004 cuando inicié mi etapa de formación teatral, escuchaba mucho su nombré, leía sus libros, entrenaba bajo su método y tiempo después tomé clases con él. Eugenio Barba vino a Monterrey gracias a la invitación de Coral Aguirre y de Dardo Aguirre (QEPD). Algunos de mis compañeros en el Colectivo contraseña, todos maestros y egresados de la Escuela de Teatro, fueron invitados a su seminario de teatro antropológico. Francisco Villicaña, Ana Laura López y Carlos Carmona fundaron el grupo Piltontli Teatro bajo el método de trabajo de Barba. De ese tiempo recuerdo a los inolvidables Jorge Luis Paz y a Carlos Navarrete, mis primeros compañeros de ruta. Hace poco tiempo volví a dirigir teatro luego de una pausa larga. Hacía cuatro años que no me enfrentaba a un texto propio, a un espacio vacío y a los actores. No recordaba el vértigo y la necesidad que tiene el equipo de trabajo de que uno sepa hacia dónde van las cosas. La tarea del director de teatro es precisamente dirigir la nave hacia el puerto más lejano o más visible, depende de las expectativas y alcances de cada grupo.

Reconozco una obstinación por hacer teatro a pesar de todas las dudas que surgen en los ensayos. Creo que son esas dudas la que hacen que el trabajo camine. Las preguntas tienen qué ver con cuestiones como: dónde situar la mirada, qué tipo de dispositivos de movimiento necesita la acción y, hacia dónde nos llevará uno y no otro.

Hoy en día se habla mucho de teatro popular, de hacer teatro para la raza, estas declaraciones apelan sólo al contenido de las obras, pero no se pueden monopolizar los contenidos sin perder cierta libertad. El deber ético del artista no es simplemente retratar los problemas actuales de la sociedad, sino también cuestionar los lugares comunes desde donde se ven los espectáculos. Cuestionar la visión, el lugar desde el cual se mira.

Si el teatro en algo es político, debe cuestionar sus estatutos y la cuadratura de sus objetivos estéticos. Si debe llegar a algún lugar, no es solamente a los teatros y al llamado gran público, ni será solamente para satisfacción de las masas. Los lugares marginales, tanto físicos como en ideas ocuparán sus contenidos y sus formas.

Brecht hacía un teatro didáctico, haciendo acopio de un oficio inagotable y un talento cultivado, Brecht se movió sobre todo del lado de los contenidos, pero siempre con la mirada puesta en la escena, en la forma, para lograr que el teatro fuera algo más que teatro.

El teatro en tiempos de crisis se transforma también, quizá su paso será fugaz, ¿pero acaso no lo es el teatro de todos los tiempos? El teatro en estado de crisis es el teatro al que nos queremos referir, no sabemos qué aspecto tendrá, pero sabemos que es necesario, un teatro que ocupe lugares recónditos, no habitados por el pensamiento, marginales: la calle, los barrios y espacios públicos abandonados, en peligro de desaparecer o francamente en ruinas.

El agitprop es un ejemplo de teatro obrero, un teatro que Brecht no hacía; Brecht escribía para el obrero, se situaba del lado del ideólogo. En cambio el teatro del agitprop era hecho por obreros disidentes al régimen. Era realmente un teatro social que creaba tumultos en la calle.

La calle ha sido usada siempre por los artistas de teatro, no en otro lugar se llevaban a cabo las representaciones de la comedia del arte, era en los parques públicos donde las compañías itinerantes presentaban espectáculos para la gente que no podía pagar los boletos en los teatros de las cortes reales. Era un teatro popular y callejero que alimenta el teatro callejero hoy en día.

No se puede pretender que el teatro hecho para los teatros sea un arte popular, es hecho para la gente que va al teatro, para el público de teatro. Incluso se pretende educar a los espectadores. El teatro se da a sí mismo la tarea de educar a la gente a verlo como se "debe", es decir que hay una manera correcta de ver una obra de teatro. Lo cual quiere decir que el teatro está hecho para gente “culta”. Por eso la gente nunca se acostumbrará a ver teatro. Porque la mayoría de la gente en México no es culta.

Es más que una justificante para que el teatro salga de los teatros y sea posible para la gente. Lo aprendimos de Eugenio Barba, quien desde los años sesentas hizo teatro de calle, en Perú, Bolivia y Uruguay, como también hizo Augusto Boal en Brasil; diferentes motivos llevaron a estos creadores a la calle, al teatro situacional, a la improvisación y al perfeccionamiento de la técnica actoral. Pero la calle también la aprendemos en el día a día. En el diario caminar, en el automóvil. Las calles son el escenario principal de muchas obras de teatro que la ponen en escena. También se puede hacer de otra manera, habitar espacios poniendo escenas en ellos… construir, adaptar, hacer latir los espacios de la ciudad con sus propios contenidos… cada lugar tiene cosas qué decir, es algo y será algo distinto bajo miradas distintas, el caso es que se convierta en otra cosa… no que el cuadro, el hueco vacío del teatro sea escena, sino que el espacio cotidiano se vuelva escena, imagen, otredad, alternativa.

Brecht escribió mucho sobre el compromiso del teatro y sobre las condiciones que le dan eficacia. Pero una de las cosas que mostró, sin decirlas, es esta: el teatro puede ser un Krak.

Ayer, no por casualidad, sino por causa de cierta desolación al llegar a casa después de un ensayo en el que aparentemente no había ocurrido nada, tomé uno de sus libros, quizás el único que conservo de él y lo hojeé, no sabía que estaba buscando, sólo lo hojeé y me detuve en un artículo sobre un espectáculo del Odin Teatret: Cenizas de Brecht.

La mirada de Eugenio Barba se enfoca en el carácter del Bertolt Brecht . Quizá para hacer un espectáculo sobre él y declarar su muerte no había otra manera de hacerlo que irse a los datos concretos de la vida del sujeto en cuestión, y abrevar en los resquicios, en la interpretación, más que en la obra misma, en los gestos de Brecht durante su vida: nunca deja de escribir, ni de huir; no se puede establecer en ningún lugar y sin embargo sigue escribiendo obras de teatro que tal vez nunca vea estrenadas en vida; redacta su teoría teatral y mantiene una posición de disidencia y distanciamiento con su tiempo. Esa tenacidad es la que rescata Barba bajo uno de los muchos sinónimos que le da al nombre de utopía: isla flotante, krak. Lugar de resguardo del artista en el que es fuerte y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. Visión religiosa del teatro. Eugenio Barba es un asceta; Bertolt Brecht está lejos de serlo, es un perseguido, pero no un asceta. Barba es un disidente, pero no un perseguido político.

Tanto las islas flotantes como el llamado Krak, en Eugenio Barba, son usadas como sinónimo de utopía. Para él, un teatro es sobre todo un territorio de resistencia que se mantiene dentro del mundo y no se deja arrastrar por la corriente del mundo. No es un teatro profesional como lo entendemos en las urbes, sino un teatro para la vida, un oficio insular.

Desde la insularidad es que Eugenio Barba dialoga con Bertolt Brecht, le interesan las obras de Brecht, - Madre Coraje no logra crear en él ese efecto de distanciamiento que Brecht pregona-; su relectura pasa por lo político. Eugenio Barba discute a Brecht desde su método de trabajo y lo lleva hacia su propia teoría, como quien lleva agua para su molino. Krak le llama él; un lugar, una isla que es el resguardo del mundo, la disidencia y también la utopía. Un lugar aparte, distante, metafórico. Brecht era un disidente, pero se mantenía aparte, no frecuentaba los círculos del proletariado ni participaba activamente en el partido comunista. Observaba todo desde lejos. Ese es el distanciamiento brechtiano según Eugenio Barba.

Pero aislamiento también es muerte. Sobre todo en estos tiempos. Aislarse de la corriente del mundo no asegura que la marejada no nos llevará entre sus olas.

El Krak toma forma en Palestina por hombres que son marginados de la sociedad y perseguidos. Hoy ya no se persigue a la gente de teatro, ahora el Estado mismo tiembla bajo otras corrientes de poder que lo sacuden. Hoy la isla utópica de Eugenio Barba se ha convertido en un lugar mucho más grande como lo permite la comunicación, aunque el teatro no ha dejado de ser minoritario, territorial y por ello para unos cuántos, ya no es posible aislarse del mundo para conservar las utopías. Ahora el teatro tiene que salir al mundo, morder al mundo. El teatro no se puede aislar, tiene que ser para mostrarse, para viajar; el teatro ha devenido local e internacional. También se debe hacer el teatro pensando en que cualquier persona del mundo podrá verlo. Ya no podemos engañar a la gente con cosas que pretendan ser algo que no son. Pienso en una textura, lo arcaico, el liceo, el mar de Ulises, la España de Goya, lo épico; en el trastorno de lo contemporáneo, la simultaneidad y lo complejo, en la distancia actual entre el mito y la realidad.

A diferencia de Eugenio Barba, las teorías Brechtianas se discuten en los ámbitos académicos y los centros más importantes de la cultura europea. Alemania tiene toda una corriente de dramaturgos y directores escénicos Brechtianos, entendido esto como escritores con un cargado gesto político, en muchas ocasiones imitadores de Brecht, en otras, estimulantes corrientes renovadoras del teatro actual.

El teatro es un diálogo con muchas posibilidades de interlocución, no solamente con el presente y los espectadores, sino con el pasado y el futuro, con lo posible y lo imposible, con las posibilidades que da la tecnología y la técnica, y con los límites de la imaginación, el cuerpo y la palabra.

La teoría del distanciamiento vista por Eugenio Barba más que actualizar los contenidos teóricos de Brecht, rescata una posición estética, una crítica política. No se puede regresar a Bertolt Brecht o a Eugenio Barba sin traicionarlos. Crear una poética situacional, tomar lo real y hacerlo funcionar dentro de lo fantástico, llevar la realidad al límite, al misterio, a lo insondable; apreciar el impulso creador como motor, como improvisación; trabajar en espacios cargados de historia, ocupar esos espacios y dejarse ser en ellos, adaptarse y adaptarlos, transformarlos, en ello también radica la carga poética, habitar espacios es dotarlos de vida, si están abandonados es trabajar en ese abandono, en esa historia y ese posible futuro.

Es momento de crear nuevos caminos y de construir. Pasó el tiempo de la llamada deconstrucción para pasar al tiempo de la construcción de caminos para el teatro. Ni Eugenio Barba, ni Bertolt Brecht necesitan edificios teatrales, ese puede ser un buen punto de partida.

Un drama mexicano / Alejandro Tantanian

A propósito de la publicación de "Un drama mexicano" en la Editorial Episkenion de Valencia, como parte de los textos seleccionados en la residencia de Creadores 2014, (junto a "Else y Henry" de mi compañera Puy Navarro), me permito compartir el generoso prólogo que el gran Alejandro Tantanian, nuestro tutor, tuvo a bien escribir y con el cual nos honra en las primeras páginas del libro. Muchas gracias a Tanta y a la gente de Creadores, una vez más, por esta oportunidad. Ahora hay que poner manos a la obra para que "Un drama mexicano" llegue a escena.

Un estructura quebrada en su orden temporal que revisita espacios y situaciones de manera aleatoria, personajes que tienen la dimensión de un cómic y son también todo un carácter, estructura concéntrica, líneas de pensamiento que se enuncian para negarse o complejizarse y una relación antimimética con lo real.

En el texto de Vidal Medina la lógica de los hechos pareciera formar parte de un entramado de sueños. Pensaba mientras leía la pieza en las pesadillas concéntricas de Borges o de Gustav Meyrink (sobre todo —más que en ningún otro lado— en El Golem) que Borges leyó y releyó e hizo suyo, claro. Los sueños como un sinfín, como una suerte de cinta de Moebius, recordando aquel otro sueño que Borges (junto a junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo) recoge en su imprescindible Antología de la literatura fantástica, aquel sueño de Chuang Tzu que dice: «Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.» El sueño (o los sueños de Vidal Medina) se comparten entre esas dos voces que agitan su escritura, dos voces que no tienen cuerpo (son sólo 1 y 2), voces que parecieran salir de un texto kafkiano, voces agobiadas por los avatares del trabajo alienante y las burocracias tecnócratas, voces atravesadas por los campos de ficción del siglo XXI (la improbable serie de zombies en la que una tal Rosalinde es víctima de guionistas desalmados), las voces de un país (México) que se enuncia en este drama y se despliega en una serie de pesadillas recurrentes, compartidas, enunciadas. El mismo Vidal Medina al iniciar su texto con este cita de Marc Augé pareciera querer enmarcar su pieza en la frontera inexacta que ¿divide? ficción de realidad: «La catástrofe sería darnos cuenta demasiado tarde de que lo real se ha convertido en ficción y de que, por lo tanto, ya no hay ficción.»

El texto de Vidal Medina es un drama, sí, un drama que se dirime a dos voces y que intenta de manera precisa —quirúrgica diría— dar cuenta de un país; el intento de Vidal Medina merece una lectura atenta y gozosa: en su escritura, en su drama mexicano a dos voces pareciera estar todo el dolor, toda la felicidad, toda la pesadilla, toda la esperanza que encierra su país —como escribió Borges en su poema El Golem (sí, otra exquisita casualidad: ya supe nombrar esta fuente en este prólogo)—: «Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de ‘rosa’ está la rosa / y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’.»

Podemos decir —con Borges— que en la obra de Vidal Medina, en su Drama mexicano, en las letras de su obra está su país entero, está entero su país.

Alejandro Tantanian

Barrio de Belgrano, Buenos Aires, Argentina / 9 de agosto de 2015.

El laboratorio / Eugenio Barba

A propósito del actual laboratorio que llevamos a cabo los sábados, donde re-leemos a Antonin Artaud para re-pensar el teatro a través de sus ideas, creo pertinente recordar que el concepto de "laboratorio teatral" siempre ha estado ligado al rigor de búsqueda, no necesariamente académica. El siguiente texto es un fragmento de El teatro de la polis y el santuario en la metrópolis (En el libro Teatro: soledad, oficio, rebeldía, de Eugenio Barba- Col. Escenología).

Fue Stanislavski quien utilizó por primera vez esta palabra aplicándola al teatro. Su primer laboratorio nace con la tarea precisa de ampliar y profundizar la técnica de interpretación en un contexto perfectamente establecido -El teatro de Arte- que en aquel momento era una institución artística reconocida, donde la gente hacía cola un buen rato para obtener un boleto.

Los laboratorios sucesivos, el de Meyerhold o el de los colaboradores de Stanislavski, estaban guiados por una visión del mundo que inspiraba su investigación técnica, pero no duraron mucho tiempo. Por lo tanto no pudieron aplicar las consecuencias de sus resultados en el contexto real del teatro; es decir, frente a los espectadores noche tras noche. Lo mismo se puede decir de otro laboratorio, el Vieux Colombier de Copeau. Hasta cuando piensa en categorías de técnica, Copeau mantiene el teatro, la escuela, el laboratorio en el momento en que se aleja del aspecto artesanal, empezando a subrayar la necesidad interior, deja la escuela y se retira a la provincia. Sin embargo, Copeau opera siempre en el teatro reconocido como institución artística.

También el Berliner Ensamble fue un gran laboratorio. La manera de trabajar de Brecht estaba en las antípodas de la praxis habitual del teatro alemán. Era un conocido dramaturgo, un poeta original, un director intuitivo, con notables actores, colaboraba con Engel, un director "histórico". Una vez más teatro en regla con la legitimidad artística.

Parecido fue el caso de Grotowski cuando empieza su actividad. Termina sus estudios de actor y luego de director en la escuela de Cracovia y Ponzan, siguiendo los ritmos habituales de producción, dos o tres meses. En el primer año dirige hasta seis obras. Luego ocurre algo. En los años sucesivos Grotowski dilata el período de los ensayos: seis meses como mínimo para preparar un espectáculo. Se autodefine como teatro-laboratorio. Justifica este cambio de nombre refiriéndose a Stanislavski; en parte porque el reformador ruso era para él un punto de referencia, pero también para evitar problemas con las autoridades polacas, insatisfechas por su escasa productividad. Grotowski se confrontaba con ellos en su propio terreno: en la Polonia socialista Stanislavski era un santón; también Stanislavski tenía laboratorios que trabajaban sobre el arte del actor. El laboratorio de Grotowski nació como un subterfugio, pero en el interior de un teatro reconocible y acreditado.

Los problemas empiezan cuando llegan los advenedizos, los bárbaros, aquellos que no poseen casi ningún conocimiento, que no frecuentaron una escuela, incluso que fueron rechazados de ella. Cuando estos "sin nombre" se juntan y tienen la impertinencia de denominar su teatro "laboratorio" ¿cómo llamar su comportamiento? ¿Desverguenza, puerilidad, candor, rebeldía? Cuando unos principiantes inexpertos se definen como "teatro-laboratorio" es evidente que este término pierde legitimidad y el valor que garantizaban los modelos y ejemplos históricos.

Cuando hablamos de laboratorio es necesario recordar que existe una fractura entre los laboratorios históricos creados por personas formadas en un ambiente teatral y que trabajan reconocidos por él, y los laboratorios creados por jóvenes sin experiencia que se reúnen y afirman: Somos un teatro-laboratorio- Precisamente el caso del Odin Teatret

Teatro en el norte de México

Colaboración para Red Escénica

El norte de México es la zona fronteriza con los Estados Unidos, a diferencia de los estados del centro y sur del país, nosotros estamos desarraigados de nuestros antepasados prehispánicos, y nos llaman los bárbaros del norte; El clima de este lado del país es semidesértico y muy radical: los calores nos agobian en verano y las heladas nos matan en invierno. El hecho de ser fronterizos convierte a esta zona en un territorio de tránsito para contrabandistas, pistoleros y narcotraficantes. No es casualidad que la música popular por excelencia sean los corridos norteños, que narran las andanzas y tragedias de los capos más famosos de la historia. Somos adeptos de la cumbia, el desamor y el arrebato pasional. Quizá nuestra mayor vergüenza humana sean los feminicidos de Cd. Juárez: más de 700 mujeres han muerto en un fenómeno que se ha vuelto tristemente un escándalo normalizado. Han dado cuenta de estos hechos tanto el escritor chileno, Roberto Bolaño en su novela 2666, como la dramaturga española Angélica Lidell en La casa de la fuerza.

Siete de las ciudades más violentas del mundo se encuentren en esta zona del país: Tijuana, Ciudad Juárez, Chihuahua, Torreón, Tampico, Cd Victoria y Culiacán. A pesar de toda esta zozobra se hace teatro. Para mencionar sólo algunos grupos y creadores en activo podemos referirnos a Andamios teatro, de Hermosillo; Inmigrantes Teatro, de Tijuana; La Trinchera teatro, de Reynosa; Asalto Teatro de Tampico, Telón de Arena y Teatro Bárbaro, de Chihuahua; Cuerda floja, de Durango; Periférico infinito, Dramantes y Escenario Azul, de Matamoros; Laberintus, de Nuevo Laredo; Hoja en Blanco, de Torreón; y Balam Teatro, La Percha, Colectivo Juglaresas y Cuarta Transversal entre otros, de Monterrey.

En cuanto a los modos de producción, situación laboral y económica de los actores y trabajadores de teatro, hablemos de precariedad. Ni los actores, ni ningún otro artista tienen algo así como seguridad social o sueldos fijos, exceptuando a quienes son parte de la Compañía Nacional de Teatro, que de nacional no tiene nada, es decir, no tiene presencia más que en el centro del país. En México hay que competir por las becas que existen, que son insuficientes para cubrir la demanda de los artistas, pero que les brinda, mientras la tienen, la ilusión de que pueden vivir del arte. Vivir de la taquilla es también una idea bonita, pero se trata sólo de una ilusión más.

Cambiando un poco el enfoque para dar un panorama de Monterrey, considerada la capital del norte de México, podemos decir que cuenta con los siguientes edificios teatrales: el Teatro de la Ciudad, con capacidad para 1,300 espectadores; la Sala Experimental, donde se programa la mayor parte del teatro apoyado por las becas de conarte, el Teatro La Estación, una pequeña sala con capacidad para 80 espectadores; El teatro del centro de las artes, todos estos espacios pertenecen a la institución cultural del estado, CONARTE. Teatros comerciales podemos mencionar a El Teatro de la Nena Delgado y el Teatro de Plaza Versalles. Además en San Pedro, que es un municipio del área metropolitana se encuentra el Teatro de Plaza Fátima, donde también se lleva a cabo el San Pedro Arte Fest.

Otras festividades teatrales son El Encuentro Estatal de Teatro, donde compiten todas las obras producidas por los grupos locales para ganarse un lugar en el Festival de teatro; La semana de la dramaturgia, un evento de carácter internacional en el cuál se presentan lecturas dramatizadas de autores nacionales y de algún país invitado, con la presencia de los dramaturgos; El festival de teatro para niños, el festival de títeres, el festival de monólogos, El coloquio de teatro y el El festival de teatro de Nuevo León, que tiene una importante programación internacional.

Fuera de los espacios institucionales, son los propietarios de algunos cafés quienes han apostado por programar teatro en sus espacios, El café nuevo Brasil, Ubuntú café y Mamamor. Además colectivos y pequeños empresarios están abriendo otros espacios alternativos como: Tonalli, Theatrón, o Media Luna que viven gracias al trabajo de colectivos o pequeños empresarios.

Volviendo a abrir la lente para enfocarnos en el teatro que se hace en el norte de México se nos impone hablar del Festival de Teatro para el Fin del Mundo (TFM), que dirige el dramaturgo Ángel Hernández y se enfoca en la intervención de espacios violentados en la ciudad de Tampico, aunque su influencia se ha extendido hasta Uruguay y recientemente a Monterrey. Los artistas invitados diseñan dispositivos escénicos o piezas sobre temas que tienen que ver con la violencia, los desaparecidos y las comunidades vulnerables. Estos trabajos se presentan en casas, hospitales, cárceles, y hasta un submarino que han sido recuperados e intervenidos para transformarlos en vehículos y espacios para la expresión artística y la memoria de los hechos violentos. Uno de los proyectos más recientes de TFM, se está desarrollando actualmente en la ciudad de Monterrey y tiene por nombre Oxígeno. Se trata de la recuperación del Casino Royale, donde murieron sofocadas alrededor de 64 personas luego de un atentado de los zetas. Oxígeno reúne a familiares y artistas de varias partes de la república buscando recuperar el casino y volverlo un espacio de homenaje a las víctimas de la violencia.

Por otro lado existe 7 Golpes, un proyecto cultural no gubernamental que en cada edición estrena siete monólogos cortos de dramaturgos mexicanos que han sido escritos ex profeso para la ocasión bajo un tema específico. Actúan y dirigen los monólogos otros siete actores y siete directores sumando una colaboración de 21 artistas en cada edición. Cabe destacar que 7 Golpes surge de manera posterior a la peor crisis de inseguridad en Monterrey. Luego de que las disputas entre grupos armados por la venta de drogas terminara de manera contundente con toda la vida nocturna del centro. 7 Golpes fue una respuesta y una invitación a la gente para volver a tomar los espacios públicos que nos habían sido arrebatados. Importantes artistas de la escena nacional han colaborado con este proyecto como el director David Olguín, o el actor de cine y teatro Mario Zaragoza, entre muchos otros.

Este es, a mi parecer, un panorama acaso muy general del norte de México, una zona caliente que tiene grandes diferencias con el centro y sur de la república, pero en la que existen plazas teatrales muy importantes, aunque rudas, difíciles y en plena resistencia.

Red Escénica nació en el año 2000, en la Universitat de Valencia con el nombre de acotaciones en la caja negra. En esta etapa universitaria y preprofesional se publican 15 números, hasta 2009.A partir del año 2011 y tras un parón editorial, la revista entra en una nueva etapa creativa de la mano del proyecto europeo europa inestable, islotes en red. A partir de 2013 se inicia una nueva etapa: Red escénica. La revista Red escénica es una revista especializada en artes escénicas que cubre por igual las modalidades de teatro y danza y otros contaminantes de las artes vivas. Red escénica desde el año 2013 se ha convertido en una revista especializada en las artes escénicas valencianas, nacionales, europeas e internacionales. Con colaboradores en Alemania, Inglaterra, Francia, Italia, Portugal, Noruega y Chile.

El espectáculo mediático y sus formas de control / Silvian Timist

Este decálogo generó una polémica en las redes sociales ya que la autoría se le atribuyó misteriosamente a Noam Chomsky y anduvo circulando en la red con ese marbete, hasta que el propio Chomsky lo desmintió. El verdadero autor del decálogo es Silvian Timist y apareció en su blog en 2002. Para quienes quieran consultar el original en francés, aquí el link: http://www.syti.net/Manipulations.html

FÓRMULAS PARA LA MANIPULACIÓN

1. Estrategia de la distracción
El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las elites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales, en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética. “Mantener la Atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a granja como los otros animales (cita del texto Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.

2. Crear problemas, después ofrecer soluciones.

Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana, u organizar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.

3. La estrategia de la gradualidad.

Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. Es de esa manera que condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.

4. La estrategia de diferir.

Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.

5. Dirigirse al público como criaturas de poca edad.

La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. ¿Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.

6. Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión.

Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido crítico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos…

7. Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad.

Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su esclavitud. “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más pobre y mediocre posible, de forma que la distancia de la ignorancia que planea entre las clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposibles de alcanzar para las clases inferiores (ver ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.

8. Estimular al público a ser complaciente con la mediocridad.

Promover al público a creer que es moda el hecho de ser estúpido, vulgar e inculto…

9. Reforzar la autoculpabilidad.

Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades, o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se autodesvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. ¡Y, sin acción, no hay revolución!

10. Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen.

En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídas y utilizados por las elites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el de los individuos sobre sí mismos.

Cazadores de sueños

Por Vidal Medina

La muralla que contorna la ciudad se ha caído en el foso del cual había sido erigida. La fatalidad se abate. -I Ching

Ya no ejerceremos más el terror en nombre de la libertad, sino en nombre de "nuestra" satisfacción, la satisfacción de un nosotros definitivamente limitado a su propia particularidad -Jean Francoise Lyotard

Hace pocos días llegó a mis manos el último número de la revista Paso de Gato cuyo dossier lleva por nombre: El teatro ante la barbarie: arte en resistencia. En este escrito intentaré glosar y al mismo tiempo dialogar con algunos artículos de la revista cuyas propuestas y escenarios posibles me resultan interesantes.

Algo en lo que todos estamos de acuerdo es que México está en una crisis de proporciones mayores. La represión a un amplio sector de la población, como apunta Luz Emilia Aguilar Zinser(1), se da con lujo de violencia o de recortes presupuestales. Una política de la represión en un país con pagos atrasados, desigualdad, violencia en las calles y doméstica, no puede traer como consecuencia más que la rebelión.

Pero no es la revolución armada la que nos toca librar, sino como dice Ángel Hernández(2) , es otra guerra la que tenemos por delante. La otra guerra está del lado de la construcción de una sociedad, vaya tarea más dura y difícil la que tenemos por delante.

“Los enemigos están afuera y tienen el poder”.

Es un lugar común afirmar que quienes tienen el poder político son nuestros enemigos, que el sistema opera como una Matrix que nos contiene y nos controla. Pero no debemos olvidar que todos de alguna manera replicamos las formas y las estructuras del poder que criticamos. Que repetimos, a veces sin darnos cuenta, la misma lógica vertical en la toma de decisiones y de organización en grupos. El mal no solamente está afuera, sino que lo tenemos inoculado. El virus ha tomado nuestros cuerpos.

Aceptar la enfermedad es el primer paso para la recuperación, pero las soluciones que el mismo enfermo propone para sanarse son sólo manifestaciones de la misma enfermedad y no la cura. La enfermedad es una entidad “no humana”. Podemos llamarle en este caso “autoritarismo”, “tiranía”, etc. Esta entidad tiene vida propia, está dentro de nosotros y se manifiesta en las soluciones que proponemos para erradicarla. Por ello nos tornamos ridículos, sin darnos cuenta, cuando manifestamos abiertamente nuestra oposición al régimen y al interior de nuestros grupos de teatro o en nuestras relaciones profesionales, somos autoritarios, intolerantes, nos enfermamos de poder y queremos tener el control de todo. ¿Somos androides replicantes o qué somos? En primer lugar, diría yo, enfermos. Replicamos el mismo sistema que pretendemos criticar: queremos poder, éxito y riquezas. Queremos que nuestra palabra sea legitimada por los grandes medios o los grandes cabecillas del arte actual. Queremos reconocimiento y tener el mando, y estamos dispuestos a pasar por sobre todos para obtenerlo. He ahí el mal.

Yo creo que los tres ejes de acción propuestos por Luisa Pardo y Gabino Rodríguez integrantes del grupo Lagartijas Tiradas al sol, contemplan el radio de acción más concreto de todas las demás propuestas incluidas en el número 61 de Paso de Gato. Propuestas para erradicar el mal sistémico que nos gobierna desde dentro:

Frente a la realidad que vivimos nosotros proponemos tres ejes de acción(3):

Contenidos.- Narrar la realidad de manera distinta. Proponer desde los contenidos y formas, temáticas que generen reflexión, discusión, tensiones discursivas. Hablar sobre algo sin necesidad de venderle nada a nadie. Sin necesidad de moralejas…, etc.

Modos de producción.- Funcionar como un contrapunto a la lógica económica pensando en realizar un máximo de esfuerzo para obtener mínimos resultados… Etc.

Relación con la institución.- Hacernos responsables de las relaciones al interior de nuestra comunidad. Las jerarquías, las economías, la política, la generación de proyectos… etc.

El teatro tiene que echar mano de nuevos contenidos. Uno de los modos de hacerle frente a la crisis es implementar otras maneras de decir las cosas, yo veo dos formas, aunque estoy seguro que hay muchas más, una, de la que habla Ileana Diéguez(4), es el llamado teatro social: En el caso de las estrategias para hacer visibles los conflictos sociales, se trata de un teatro llamado a la reflexión social que aparece irrumpiendo en los espacios de la cotidianidad. Este tipo de teatro social en algunos casos convoca a las personas que han sido víctimas de la violencia, se lleva a cabo en espacios públicos y se propone como un acto simbólico para acompañar el duelo, para visibilizar conflictos no tomados en cuenta en los medios de comunicación. Este teatro desempeña un papel de apoyo solidario y de lucha ideológica frontal. Estos actos simbólicos crean nuevas teatralidades, trabajan en espacios violentados, como en el caso de Ángel Hernández y el Festival de Teatro para el Fin del Mundo, en Tampico y ahora replicado en otras latitudes. Este es un ejemplo de teatro social, de carácter político, que visibiliza problemas, y se contrapone a las narrativas del gobierno. Pone la mirada en el disenso, hace aparecer otras formas de lo sensible, cambiando el lugar habitual desde el cual se observa. Son efectivamente otros modos del teatro: posmodernidades urgentes.

Pero también pienso que hay que seguir echando mano de la ficción. Yo todavía creo en el poder de la ficción. Hay una constante lucha de narrativas para conquistar el imaginario social. Los medios de comunicación y los discursos del gobierno establecen sus propios relatos. Construyen ficciones para inventar una realidad a su modo. Yo no me puedo sustraer a su impacto, no sé ustedes. Pero hay una especie de odio hacia su poder, un asco, un coraje que no viene sólo de mí, aunque necesariamente es mío, sino de muchos otros antes que yo, que ya han estado expuestos a este poder totalitario. Entonces mi gesto político, mi gesto artístico, se construye en oposición a esos discursos, construyendo ficciones, otras ficciones. Las ficciones que se construyen dentro de un cuerpo en resistencia. Soy un cuerpo en resistencia y lo que imagino, todas las ficciones que provienen de mi imaginario, lo son de igual manera. El mío es un poder que no tiene poder económico, ni social, ni éxito masivo. El poder que encuentro en las palabras es el de aquel destinado al fracaso. Construyo relatos para teatro, uno tras otro, porque cuando pienso en ficciones pienso en teatro, Si pensara en libros escribiría novelas o cuentos, pero pienso en teatro.

Ahora mismo trabajo el género de la ciencia ficción en mis obras de teatro. La ciencia ficción me atrae lo suficiente para presentarlo como una propuesta propia. No se trata tanto de copiar el género, sino de tomar prestadas las referencias contemporáneas para hablar de la realidad pero desde lejos, incluso desde los temas míticos, incluso desde un futuro posible. Nunca es posible, ni deseable, desviar del todo la mirada de nuestra realidad.

La ficción tiene que echar mano de la realidad para trastocarla, eso creo yo; las imágenes provienen de la realidad y de las ficciones que vivimos. Pero hay que desarrollar un ojo analítico para descubrir que aquello que nos cuentan en los medios y en la política es pura ficción. Se trata de la lucha por mantenerse en el poder, y nuestras ficciones tienen que ir contra marea; contar, sí, pero desde otro punto de vista, desde otra isla, desde lo invisible, desde el acercamiento extremo a la realidad, o desde nuestro alejamiento radical de ella. La ficción lo permite. Por ello creo que al tratar a la realidad bajo un modo estético se pueden contar historias todavía. Se puede intentar desmontar las mentiras del mundo real haciendo teatro, pero también se puede construir un mundo de manera paralela. Otro universo donde las cosas funcionen bajo otras reglas. Desde allá, desde este mundo ficticio, desde esa utopía o distopía, se ve el mundo y se desvela; a diferencia de éste, allá se crea verdad. En ese mundo ficticio podemos vernos, siendo otros, pensando críticamente: actuando. Al volver acá, al mundo real, queda la desolación y la desesperanza. Pero ojo: no es tan distinto lo que acabamos de ver, de nuestra realidad. No es tan disparatado pensar que aquellos entes ficticios que sufren las consecuencias de la guerra en planetas inexistentes, sean como nosotros, un reflejo nuestro, de nuestros pensamientos.

Claro, todas las ficciones están hechas para atrapar imaginarios. Al final lo que se quiere es pescar el alma del otro. Como los cazadores de sueños, esos sacerdotes Jázaros(5), dueños de una práctica ancestral que consiste en leer y vivir dentro de los sueños ajenos.

Así nosotros (los escritores de ficción, principalmente, pero no exclusivamente) somos cazadores de sueños, y construimos ficciones como redes, más amables que las redes del mundo real que nos quitan el dinero, la tranquilidad y el sueño, que nos quitan la vida. Estas redes que nosotros tejemos son las redes de la posibilidad: cazamos sueños y almas. Eso es lo que nos tiene aquí. Por eso las historias que contamos están hechas con los sueños de otros. No hay mejor manera de atrapar a un soñante que contarle el mismo sueño que ha soñado anteriormente.

Así como los sueños, las ficciones pueden conquistar el imaginario de los otros y llevarlo a sus más bellas consecuencias: la transformación de la realidad. No sabemos cómo será el futuro, pero podemos aventurarnos a pensarlo, a construirlo desde el presente. Podemos abrir ventanas en el tiempo y observar el mundo en el futuro, y luego voltear a éste mundo, al presente, y decir, entonces sí: "no me gusta", y transformarlo en el que sí nos gustaría, en el que sí queremos. ¿Es esto una utopía? Qué va, esta es sólo la tarea que tenemos por delante, y con ella viene aparejada la responsabilidad de afrontarla. Pero antes tenemos que mirar a través de la ventana de los mundos posibles y decidir: ¿qué futuro queremos para nosotros y nuestros hijos?, ¿qué podemos y debemos hacer para empezar a construirlo? En un inicio hay que volver a hablar de “nosotros” como un gesto "comunitario", y dejar de lado el individualismo que proclama Lyotard como característica de la posmodernidad eurocentrista(6).

Notas:

1. El teatro en un país que se desmorona. Luz Emilia Aguilar Zinser. Revista Paso de Gato, n°61. Pág 20.

2. La otra guerra. Ángel Hernández. Ibid. Págs 63 y 63.

3. Creeis que sois inocentes, pero estáis todos implicados. Luisa Pardo y Gabino Rodríguez. Ibid. Págs. 36 y 37.

4. Erinias en duelo, Ileana Diéguez.Ibid. Págs. 29-32.

5. Los cazadores de sueños son personajes de la novela Diccionario Jazzaro, de Milorad Pavic.

6. La posmodernidad explicada a los niños, Jean Francois Lyotard. Gedisa Ed. 1996.

El orden del caos- Taller de dramaturgia

Cada proyecto textual tiene una naturaleza propia y nuestro trabajo consistirá en encontrar la estructura que subyace en los contenidos que pueblan nuestra escritura, entendiendo el texto, sobre todo, como una máquina de provocaciones.

Taller para la revisión de textos de diversa naturaleza cuya finalidad sea llegar a la escena: monólogos, textos dramáticos o híbridos, adaptaciones de textos narrativos.

Requisitos: traer un proyecto o un texto en proceso para tallerear con copias para todos los integrantes del taller (pueden ser digitalizados). En caso de no tener texto, tener un proyecto a realizar.

Imparte: Vidal Medina.

Sesiones todos los jueves del 16 de abril al 28 de mayo / Horario: de 5 a 9 pm / $800 al mes.

Cultura y Tragedia / Roland Barthes

De todos los géneros literarios, la tragedia es el que más marca a un siglo, le da mayor dignidad y profundidad. Las épocas resplandecientes, indiscutidas, son las épocas trágicas: quinto siglo ateniense, siglo isabelino, siglo diecisiete francés. Fuera de esos siglos, la tragedia –en sus formas constituidas- calla. ¿Qué pasaba entonces en esas épocas, en esos países, para que la tragedia allí fuera posible, y hasta fácil? Pues allí el terreno parece haber sido tan fecundo que los autores trágicos nacían por docena, reclamándose y provocándose entre sí. Se percibe claramente que tal conexión entre la calidad del siglo y su producción trágica no es arbitraria. Es que en realidad esos siglos eran siglos de cultura.

Pero aquí tenemos que definir la cultura no como el esfuerzo de adquisición de un saber mayor, ni tampoco como el mantenimiento ferviente de un patrimonio espiritual, sino ante todo, según Nietzsche, como “la unidad del estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo”.

Así se comprenderá que en las grandes épocas trágicas, el esfuerzo de los genios y del público se refería no tanto al enriquecimiento de los conocimientos y las experiencias cuanto a un despojo cada vez más riguroso de lo accesorio, la búsqueda de una unidad de estilo en las obras del espíritu. Había que obtener y dar del mundo una visión ante todo armoniosa –aunque no necesariamente serena-, es decir, abandonar voluntariamente un cierto número de matices, de curiosidades, de posibilidades, para presentar el enigma humano en su pobreza esencial.

Esta definición permite pensar que la tragedia es la más perfecta, la más difícil expresión de la cultura de un pueblo, es decir, una vez más, de su aptitud para introducir el estilo allí donde la vida no presenta sino riquezas confusas y desordenadas. La tragedia es la más grande escuela de estilo; enseña más a despojar que a construir, más a interpretar el drama humano que a representarlo, más a merecerlo que a soportarlo. En las grandes épocas de la tragedia, la humanidad supo encontrar una visión trágica de la existencia y, por una vez quizá, no fue el teatro el que imitó la vida, sino la vida la que recibió del teatro una dignidad y un estilo verdaderamente grande. Así, en esas épocas, por ese intercambio mutuo del escenario del mundo, se realizó la unidad de estilo, que, según Nietzsche, define a la cultura. Para merecer la tragedia es necesario que el alma colectiva del público haya alcanzado un cierto grado de cultura, es decir no de saber, sino de estilo.

Las masas corrompidas por una falsa cultura pueden sentir en el destino que las agobia el peso del drama; se complacen en la exhibición del drama, y llevan ese sentimiento hasta poner drama en los menores incidentes de su vida. Les gusta, del drama, la oportunidad de un desborde de egoísmo que permite compadecerse indefinidamente de las más pequeñas particularidades de su propia desdicha, realzar con patetismo la existencia de una injusticia superior, que descarta muy a propósito cualquier responsabilidad.

En este sentido, la tragedia se opone al drama; es un género aristocrático que supone una alta comprensión del universo, una claridad profunda sobre la esencia del hombre. Las tragedias del teatro no fueron posibles sino en países y épocas en las que el público presentaba un carácter eminentemente aristocrático, ya fuera por su rango social (siglo diecisiete), ya por una cultura popular original (en los griegos del siglo quinto). Si el drama (cuyo género decadente fue el melodrama, y uno se aclara bien por el otro) procede por una exageración cada vez más desbordante de las desdichas humanas, a menudo en lo que tienen de más pusilánime, la tragedia, en cambio, no es sino un esfuerzo ardiente para despojar el sufrimiento del hombre, reducirlo a su esencia irreductible, apoyarlo –estilizándolo en una forma estética impecable- en el fundamento primero del drama humano, presentado en una desnudez que sólo el arte puede alcanzar.

Resurrecciones gloriosas

La tragedia no es tributaria de la vida; es el sentimiento trágico de la vida lo que es tributario de la tragedia. Es por eso que las tragedias de teatro no siguieron esa especie de evolución histórica que hace salir de un estadio segundo más perfeccionado, y así sucesivamente. Para ello habría sido necesario que la tragedia del teatro se desposara estrictamente con la lenta evolución de los siglos, imitara la transformación de las vidas y las mentalidades y, en las épocas de falsa cultura, prefiriera corromperse antes que morir.

La tragedia no lo hizo; su historia no es sino una sucesión de muertes y de resurrecciones gloriosas. Puede reducirse o desaparecer con la misma sublime desenvoltura con la que apareció: después de Eurípides, la tragedia se pierde (admitiendo que Eurípides fuera un verdadero trágico, cosa que no hace Nietzsche). Después de Racine no hay más que tragedias muertas, hasta que nazca una nueva forma trágica, fundamentalmente distinta, a menudo irreconocible de la primera.

En las tragedias del teatro, el interés no es el de la curiosidad, como en los dramas. El público no sigue anhelante, las peripecias de la historia para saber cuál será su desenlace. En las buenas tragedias, el desenlace siempre se conoce desde antes; no puede ser distinto del que es: ni el poder del hombre ni a veces siquiera el de Dios (y esto es propiamente trágico) pueden mejorar o modificar la suerte del héroe. Y sin embargo el alma del espectador se apega con pasión al desarrollo de la pieza. ¿Por qué? Allí reside el milagro de la tragedia: nos indica que nuestra búsqueda más íntima no va en pos de las cosas sino de su porqué. Poco importa saber cómo terminará el mundo, lo que importa saber es qué es, cuál es su verdadero sentido, y no en el tiempo, poder sumamente discutible y discutido, sino en un universo inmediato, despojado de las puertas mismas del tiempo.

La marca del pensamiento

De todas las tragedias del teatro se desprendería entonces, la lección siguiente, si es cierto que el arte puede acaso enseñar algo: el hombre, ese semidios, tiene por marca distintiva en el universo su pensamiento, su deseo y su poder de conocimiento, fuente de riquezas sensibles y de sutiles acciones. Pero es potencia electiva del pensamiento, al distraer gloriosamente al hombre del ritmo universal de los mundos, sin igualarlo empero a la omnipotencia divina, sumerge al alma humana en un sufrimiento indecible e incurable. Es de ese sufrimiento de lo que está formado el mundo, nuestro mundo, el de nosotros, los hombres. La tragedia del teatro nos enseña a contemplar ese sufrimiento bajo la sangrienta luz que proyecta sobre él; o mejor aún, a profundizar ese sufrimiento, despojándolo, purificándolo; a sumergirnos en ese puro sufrimiento humano, del que estamos carnal y espiritualmente formados, para reencontrar en él no nuestra razón de ser, lo cual sería criminal sino nuestra esencia última y, con ella, la plena posesión de nuestro destino humano. Habremos entonces dominado el sufrimiento impuesto e incomprendido mediante el sufrimiento comprendido y consentido; de inmediato el sufrimiento se transformará en gozo. Así, Edipo rey, el corazón presa del raro dolor de haber matado involuntariamente a su padre y haberse casado con su madre, porque acepta ese dolor sin dejar de sentirlo, porque lo contempla y lo medita sin intentar sin embargo deshacerse de él, poco a poco se transfigura e irradia, él, el criminal, un brillo sobrehumano casi divino (en “Edipo en Colona”).

En los escenarios griegos, los actores llevaban coturnos que los elevaban por encima de la talla humana. Para que tengamos derecho a ver la tragedia del mundo también es necesario que este mundo calce coturnos y se eleve un poco más alto que la mediocre costumbre.

No todos los pueblos, ni todas las épocas, son igualmente dignos de vivir una tragedia. Es cierto que el drama es generosamente distribuido por todo el mundo. La tragedia, en cambio, es más rara, pues no existe en estado espontáneo; se crea con sufrimiento y arte; presupone de parte del pueblo una cultura profunda, una comunión de estilo entre la vida y el arte. Lo propio del héroe trágico es que mantiene en sí, aún cuando le fuere gratuito, “el ilustre encarnizamiento de no ser vencido” (V. Hugo).

Es necesaria entonces una gran fuerza de heroica resistencia a los destinos, o, si se prefiere, de heroica aceptación de los destinos, para poder decir que lo que un hombre o un pueblo crea en la vida es tragedia.

Así nuestra época, por ejemplo: es ciertamente dolorosa, inclusive dramática. Pero nada dice aunque sea trágica. El drama se soporta, pero la tragedia se merece, como todo lo que es grande.

(*) Philippe Roger, estudioso de la obra de Roland Barthes, encontró recientemente este texto –considerado como definitivamente perdido- del célebre semiólogo y ensayista francés. Esta bella elucidación acerca de las relaciones entre la tragedia y las culturas había sido publicado en primavera de 1942 –cuando Barthes tenía 27 años- en una revista estudiantil donde su firma figuraba al lado de las de Ander Passeron, Paul-Louis Mignon y Edgard Pisan. Es casi una casualidad, entonces, la que nos permite hoy acercarnos a esta pieza juvenil y acabada, y juzgarla con la perspectiva que otorga el posterior desarrollo intelectual del autor.

***

Corrección del texto: Cecilia Falco
Traducción de Josefina Tapia; © “Le Monde” y Clarín, 1985.

Días aciagos

Hay días que nos tornamos amargosos
Se nos termina el dulce y las buenas compañías
Son días en que estar solos es una encomienda
Pensamos las cosas con más calma y permitimos que el dolor se asiente

Dejar al dolor ese espacio consigo mismo para que sepa lo que es
Que transpire por la piel
Que sude

En esos días lo mejor es hablar poco
Comer poco
Beber poco

Es mejor tornarse menos ambiciosos
y abandonar las expectativas puestas en la gente

Hay días en que abandonar el mundo es la única manera de estar en él
Con sus cerros y sus nubes
Con sus personas y su eternidad

Días en que se agolpan cosas tristes en la boca
y las palabras no son sino un reflejo de las manos
que quieren imprimir con sutileza la gravedad del pecho que se quema

Hay días en que estar solos y al borde es lo que nos queda

Un adelanto del destino como un recordatorio
de ese día en el que tendremos que aceptar
que nada aquí nos pertenece

La literatura imposible / Todorov

Al final del trabajo Introducción a la literatura fantástica, Tzvetan Todorov escribe éstas líneas, que son al mismo tiempo una relfexión sobre la obra de Kafka y una conclusión del libro:

...Kafka nos permite comprender mejor la literatura en sí (...) nos permite ir más allá y ver cómo la literatura origina dentro de sí, otra contradicción, formulada en el ensayo de Maurice Blanchot Kafka et la littérature (...)Un punto de vista corriente y simplista presenta la literatura (y el lenguaje) como una imagen de la "realidad", como un calco de lo que no es ella, como una serie paralela y análoga. Pero esta apreciación es doblemente falsa, pues traiciona tanto la naturaleza del enunciado como la de la enunciación. Las palabras no son etiquetas pegadas a las cosas que existen en tanto tales independientemente de ellas. Cuando se escribe no se hace más que eso; la importancia de ese gesto es tal, que no deja lugar a ninguna otra experiencia. Al mismo tiempo, si escribo, escribo acerca de algo, aún cuando ese algo sea la escritura. Para que la escritura sea posible, debe partir de la muerte de aquello de lo cual habla; pero esa muerte la vuelve imposible; pues ya no hay nada qué escribir. La literatura sólo puede llegar a ser posible en la medida en que se vuelve imposible. o bien lo que se dice está presente allí, y entonces no hay lugar para la literatura; o bien se da cabida a la literatura, y entonces ya no hay nada qué decir. Como afirma Blanchot: "Si el lenguaje, y en particular el lenguaje literario, no se arrojase constantemente, de antemano, hacia su muerte, dicho lenguaje no sería posible, pues su fundamento y condición es precisamente ese movimiento hacia su imposibilidad".

La operación que consiste en conciliar lo posible y lo imposible puede llegar a definir la palabra "imposible". y sin embargo, la literatura es: he ahí su mayor paradoja.

Los no lugares de la sobremodernidad

El no lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica.

Marc Augé

Los no lugares según el antropólogo Marc Agué, son aquellos territorios de tránsito donde los viajeros y los turistas, los consumidores y clientes, son todos, por igual, simples espectadores de sí mismos, anónimos pero identificados de alguna manera, por sus credenciales, sus tarjetas de crédito o datos fiscales.

Es a modo de un inmenso paréntesis como los no lugares acogen a los individuos cada día más numerosos. Esos no lugares son paréntesis de la comunidad y la pertenencia, de la tradición, la anulan y se convierten en sustitutos, pero no aportan a la integración. Son modelos que se replican en todo el mundo llenándose cada vez más rápido de un mayor número de gente. Caos y aglomeraciones urbanas se llevan a cabo en esos lugares de tránsito donde nadie se conoce ni se importa, donde la indiferencia reina y el tumulto acerca; un lugar de soledades donde somos pasajeros, nuestro éxodo es diario; por cierto tiempo dejamos de pertencer al mundo de los otros para convertirnos en “nadie”, en “yoes” que se contemplan sin posiblidad de ver a los demás, o más bien, viendo a los demás pero viviendo en nuestras cápsulas, nuestras esferas referenciales.

En los no lugares no nos detenemos mucho tiempo, no son nuestro destino: una sala de espera, un corredor muy amplio lleno de escaparates dirigidos a nosotros consumidores; lugares llenos de avisos, textos que nos indican la entradas y salidas, novedosos diseños para señalarnos el sitio destinado a los baños y los teléfonos públicos. Altavoces que anuncian las salidas y los vuelos retrasados, pantallas con horarios. Un mundo anónimo. Lugares de soledad los llama Agué, los no lugares construyen una antropología de la soledad. Otra relación consigo mismo, parecida a la que se lleva a cabo en el fenómenos de las “selfies”. Donde se es espectador de sí mismo y se puede ser espectador de los demás en el mundo virtual. Se puede ser visto por todos. Los no lugares pueden convertirse también en teatros virtuales. Sus postales del instante se vuelven suceptibles de ser relato y de contar las historias en las que somos comunes. Aunque sólo apunten al lado transitorio de nuestros viajes. O a nuestros viajes que completan una agenda para miles de viajeros, en el caso de los turistas. Pero yo no veo la instauración del mal en los viajes turísticos, sino una relación económica necesaria. Los viajes y el comercio siguen siendo los modos materiales de subsistencia del mundo.

Es en la exposición de los signos, en los textos que acompañan al viajero donde se impone una mirada guía, como si el viajero no pudiera descubrir más que aquello que ya se ha descubierto, aquello de lo que ya se ha hablado. Monumentos, recorridos, sitios históricos y los souvenirs típicos de la cudad donde se manifiesta la artesanía y el floclor urbano, la memoria y la tradición del pueblo. Lo que debe conocerse. Esa mirada guía, aún en los no lugares de la sobremodernidad, impera para llevar al viajero a los “lugares de verdad”, a la historia oficial de los sitios visitados.

Los no lugares y la instauración de textos que hacen visible a la ciudad, replican un modelo neo-liberal de los intercambios, que tiene como consecuencia la aparición de sujetos espaciales de invisibilidad: “fantasmas”; edificios e individuos se vuelven invisibles ante la historia oficial deshumanizada. Ausentes, desaparecidos, dramas individuales, y vidas anónimas transcurren en el inconsicente de la ciudad, son su voz apagada, mitos urbanos y leyendas nuevas surgen de la crisis que vivimos. Ya no es sólo la inseguridad, sino la adpatación a nuevas reglas de comportamiento ante el embate de la violencia, el orden incluye negociar con la violencia y aceptarla.

La lucha contra la violencia es un montaje televisado, los noticieros son parciales, las telenovelas están hechas para un hombre y mujer genéricos, el romance y sus estructuras telelvisadas repiten modelos cursis y dramas morales. El bien aparece como la ley, el orden, la violencia reglamentada y por defensa. Se condena el terrorismo y se llama terrorismo a cualquier grupo opositor al sistema, por ejemplo los autodefensas de Michoacán.

La “historia de los vencidos” queda otra vez sin escucharse ante la aglomeración de signos artificiales que construyen la ciudad y los relatos del mundo actual. No sólo el viajero está seguro ante la proliferación de signos que señalan el orden de las cosas, también el sujeto en la comodidad del hogar o en la oficina está seguro, porque las bombas están cayendo en Gaza y no en el Distrito Federal. Sin embargo nada nos dicen de Ciudad Juárez, una ciudad que estuvo en llamas hace apenas unos años, nada se menciona de las ciudades del sur asediadas por terratenientes, ni de las vidas de los migrantes que atraviesan mexico a bordo de La Bestia para llegar a los Estados Unidos. La televisión impone un gusto, y presenta la realidad de manera parcial. Las imágenes se construyen para atrapar la mirada ante el orden de las cosas, no para señalar ninguna crítica, no permiten desviación, imponen un itinerario de la mirada, del recorrido y de las ficciones.

Imágenes pensativas



Imagen 1. Juno ludovisi, siglo I dC, Museo Nacional, Palacio Altemps, Roma.

Estas esculturas no van dirigidas a ningún destinatario específico, ni a una comunidad organizada, sino a un público anónimo.

El busto conocido como Juno ludovisi, un fragmento de una escultura de la diosa romana de la maternidad, heredera de los atributos de la Hera griega, la Diosa Madre, joven virgen protectora del matrimonio y de los partos [Imagen 1]. Esta imagen representa el rostro dulce, amable y benefactor. Podemos considerar el rostro de esta diosa como prototipo de imagen pensativa, en el sentido que la ha dado Rancière en "El espectador emancipado", donde la pensatividad de la imagen es ese dar que pensar de esta dama pensativa.

Es también una imagen política para Schiller, cuyos comentarios sobre este busto constituyen el punto de partida para la política de las imágenes de Rancière. Para Schiller, la Juno ludovisi representa la promesa de una comunidad libre. Pero la cuestión central en la interpretación de Schiller que Rancière hace suya tiene que ver con la forma particular en que esta imagen representa el ideal político: la comunidad por venir se anuncia o se anticipa en el rostro precisamente en su silencio e inexpresividad, sólo porque no habla ni actúa, porque no quiere nada y no propone ningún modelo a imitar. En esta inde- terminación radica el sentido político del arte para Rancière por oposición a aquellas obras cuyo efecto sobre el espectador está previsto por el autor, que tienen por ello un carácter instrumental y que caen consiguientemente en la contradicción entre el carácter estético y autónomo de la obra y su finalidad publica. Heterónoma, extra-artística, político-instrumental o, como propone Rancière, metapolítica. Recuperando los comentarios del propio Schiller a esta imagen en los párrafos finales de la carta XV encontramos que: la Juno Ludovisi simboliza no la simple liberación respecto de las coacciones de las leyes naturales o de la ley moral, sino «la unidad de estas dos necesidades de la que surgía para (los griegos) la verdadera libertad»1. La Juno es símbolo entonces de la reconciliación entre la norma y la libertad, entre el sujeto, la naturaleza y la ley moral. Por otra parte, la mirada de Schiller hacia la Juno está ya desacralizada por haberse separado del contexto religioso que tuvo en su origen. Su gracia y dignidad, como en general la de los dioses griegos, constituyen, afirma Schiller, «la trasposición al Olimpo de lo que lo que debió realizarse en tierra» El rostro en calma de esta mujer divina simboliza el ideal de plenitud y autosuficiencia ya que, afirma Schiller, «la figura toda descansa y mora en sí misma; es una creación íntegramente cerrada; como si estuviera allende el espacio, sin entrega, sin resistencia».

Imagen 2. Torso Belvedere, Apolonio de Atenas, siglo I aC (copia de original ca. Siglo II aC), Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos, Roma.

Rancière destaca dos aspectos en esta última escultura. En primer lugar, la obra está des- provista de todo lo que en el modelo representativo permitía definir la belleza expresiva: ausencia de boca, de rostro, de miembros y por lo tanto de las par- tes del cuerpo que transmiten de una forma más clara mensajes, sentimientos y acciones. Sin embargo, Winckelmann la interpreta como representación del héroe activo por antonomasia: Hércules. Pero no se trata aquí de un Hércules guerrero sino de un Hércules en reposo, recibido por los dioses después de sus trabajos. «Figura ociosa, que no expresa ningún sentimiento y no propone ninguna acción que imitar», representa para Winckelmann la mejor expresión de la belleza griega en la que, como decíamos, lo bello y lo sublime, la actividad y la pasividad, se reúnen en una misma experiencia estética. El segundo aspecto remarcado por Rancière tiene que ver con la lectura política de la imagen y con la idea de comunidad: «[...] la estatua está sustraída a todo continuum que pudiera asegurar una relación de causa y efecto entre una intención de un artista, un modo de recepción por un público y una cierta configuración de la vida colectiva»6. Tenemos así que el Hércules de Winckelmann y la Juno de Schiller plantean para Rancière una posible políti- ca de las imágenes en el sentido que antes señalábamos, en tanto se presentan al espectador como imágenes pensativas, que dan que pensar sin dirigir al pensamiento en un único sentido. En resumen podemos afirmar que estas lec- turas de la Juno y el Apolo-Hércules tienen que ver con la construcción de un ámbito estético autónomo y con la función política del mismo.

La eficacia de la imagen no depende así de un suplemento de expresión, sino de un ejercicio de sustracción. El trabajo del arte consiste, por tant, en una economía de la contención, y la eficacia estética es la de una distancia y una neutralización que Rancière vincula con el impulso de juego de Schiller. instancia mediadora entre los impulsos sensible y de la forma. "La experiencia estética se libera así del espacio del museo para hacerse posible en cualquier ámbito en el que se produzca esta repartición de lo sensible o esta reasignacioón de lugares y miradas. Su efecto político está en el cuestionamiento del reparto de papeles entre individuos que pertenecen a diversos grupos sociales. Pero se trata de una eficacia paradójica: es la eficacia de la separación misma, de la discontinuidad entre las formas sensibles de la producción artística y las formas sensibles a través de las cuales ésta se ve apropiada por espectadores, lectores u oyentes. La eficacia estética es la eficacia de una distancia y de una neutralización". (Jacques Rancière)

Fragmento de: La política de las imágenes en Jacques Rancière. Por Miguel Corella. Universitat Politècnica de València. El espectador emancipado. Jacques Rancière

La rabia del corazón

Escritores hay que contagiar la rabia

¿Qué es la rabia?, me pregunto. Le temo a las palabras que no comprendo. La rabia es una manifestación del corazón, una manifestación de la sangre indignada por haber sido derramada injustamente.

¿Por qué debemos solidarizarnos con los dolientes? ¿Por qué debemos contagiar y a su vez dejarnos contagiar de rabia? A mí no me han matado a nadie, y espero que eso nunca suceda; si eso pasara, si me pasara algo así, por supuesto que mi rabia sería gigantezca, y querría con ella, con mi rabia, arrancar la vida del responsable. No buscaría justicia, yo querría asesinar al asesino. Esa sería mi justicia, ese mi único perdón, esa mi rabia. Pero, y todo esto es muy en serio, ¿por qué debo contagiarme por la rabia de quienes no conozco? Muchas personas se hacen la misma pregunta. ¿Por qué hacerme cargo de una rabia que no me pertenece? La respuesta más simple es que lo haga como un gesto de solidaridad con las víctimas. Tendemos a solidarizarnos con las víctimas porque nos vemos reflejados en ellos. Lo que le pasa a las madres y familiares de desaparecidos en este país puede pasarnos a nosotros, y en nuestra comodidad, desde nuestra adorable comodidad y también nuestra imposibilidad de hacer algo real y contundente, pensamos que lo único que podemos hacer es conmovernos.

Pero además es deseable, no sólo que el personaje nos conmueva, que los dolientes nos hagan sentir su dolor, sino que lo manifestemos. Pero la verdad es que nosotros no podemos sentir su dolor, estamos ante ellos como ante un espectáculo, los vemos sufrir, pero no sufrimos juntos… La transferencia del dolor no es tan fuerte. pero la convivencia con el miedo sí.

No podemos sentir su dolor, pero lo que sí podemos hacer es unirnos a su reclamo, en coro. Es hacer nosotros el papel del coro. Seamos el coro, los hipócritas (como se llamaba en Grecia a los actores del coro), que acompañamos a los dolientes en un llanto que es conforme a la ley. Conforme a una ley humana, no escrita en papel, sino grabada en el corazón del hombre. Y a esa Ley apelamos, es en la Ley humana que nos unimos. Nuestro reclamo es legítimo, exigimos justicia porque si no hay justicia para ellos, no la habrá para ninguno. Nuestro reclamo es a coro. Perdemos nuestra individualidad para desaparecer en una colectividad que en este momento está actuando el papel de alguien desesperado. El miedo, el silencio y la impunidad en este país, han hecho su daño. Han arrancado los gritos por todas las voces silenciadas.

La rabia, la nuestra, la de quien es parte del coro y no un protagonista, es la del ciudadano que se conmueve con el doliente, que se une a su causa, porque compartimos un mismo territorio geográfico, una misma enfermedad y una conciencia: El sistema político en este país está enfermo y nos tiene enfermos. La enfermedad se manifiesta hoy en sus discursos y en nuestra rabia. Ya estamos contagiados de rabia, quiero decir, nos infundieron miedo y terror, y ahora en el corazón hay rabia, una rabia que está buscando su cura. El corazón quiere sanar, por eso es necesario escuchar lo que nos está diciendo y atenderlo.

Vidal Medina

Monterrey, NL. Octubre 2014.

‪#‎HayQueContagiarLaRabia‬

Talleres de teatro en Monterrey

Sección dedicada a la promoción de talleres formativos y de creación: escritura, actuación y dirección

1. Taller de actuación: “EL PROCESO Y EL RESULTADO”

Del 18 al 22 de noviembre 2014.

Imparte: Luis Alberto Rodríguez

El taller consta de 20 horas de duración. Distribuido con 4 horas diarias de lunes a viernes.

Objetivo: Identificar a partir de ejercicios prácticos diferentes maneras y procesos de actuación. Esto con la finalidad de encontrar distintos procedimientos de trabajo y resultado.

Contenido: A partir de un texto previamente aprendido, el alumno podrá identificar su proceso de creación.

- Ejercicios prácticos para integración y conciencia espacio – cuerpo.

- Trabajo con el texto.

- La palabra escrita.

- La palabra que comunica.

- El cuerpo que comunica.

- El cuerpo muerto.

- La palabra muerta.

Dirigido a: Actores, bailarines, directores.

Requisitos: Ropa de trabajo. Nociones básicas de actuación y dirección. Texto aprendido (el texto será entregado cuando se registre el participante)

Cupo limitado a 25 personas. Informes al: 5529438633 Correo: luisalberto.rodriguez87@gmail.com O en las oficinas del teatro de la ciudad o al tel: 8343-8974.

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2. PALABRA EN ACCIÓN

Taller durante el mes de diciembre

Imparte: María Escalona.

Taller dirigido a actores, dramaturgos y directores.

Más allá de la semántica, la palabra es una herramienta fundamental para el trabajo del actor. Analizaremos textos en prosa y en verso de autores contemporáneos y de autores clásicos, trabajaremos con palabras para llegar a construir un texto propio y una historia.

El proceso pondrá énfasis y se centrará en aprender a escuchar profundamente para ofrecer así interpretaciones llenas de vida que incorporan el instinto y las emociones reales del Actor en cada momento. Este trabajo intenso basado en La Técnica Meisner ofrece herramientas que pueden ser implementadas inmediatamente por el Actor en todo su trabajo.

En este trabajo investigaremos sobre:

La palabra como motor.

La palabra como generador de emociones, estados de ánimo y conflictos.

La palabra como base fundamental de la comunicación.

El subtexto.

Contradicción entre la palabra y la emoción: lo que ocultan las palabras.

Ritmo verbal y ritmo emocional.

Los portadores de sentido en la frase.

Gesto sin palabra y palabra sin gesto.

Telefono de contacto: Maria 8115829991 ___________________________________________________________________________________

3. TALLER DE DRAMATURGIA

Del 29 de octubre al 17 de diciembre

Imparte: Vidal Medina.

Dirigido a escritores de teatro y guionistas principiantes o avanzados que quieran someter a lectura y taller sus creaciones originales o adaptaciones de textos.

El taller de dramaturgia se propone para la revisión de materiales para escritores de teatro y guión con proyectos que no estén terminados, o que están en proceso de creación.

Método de trabajo

-Cada escritor- tallerista deberá llevar un proyecto u obra escrita para ser leída en el taller.

-Se harán críticas por los compañeros del taller.

-Se les facilitará material teórico de creación dramática y se discutirán en clase esos materiales.

-El objetivo es que al finalizar el taller, cada uno de los integrantes tenga una obra terminada para poder dar inicio a su etapa de producción.

Contenido:

• Estructura dramática.

• Creación de personajes.

• Diálogo dramático, narración y coro.

• Progresión dramática.

• Adaptación de textos narrativos.

• Nuevas tendencias de la dramaturgia.

Frecuencias -Sesiones todos los miércoles en Cafelito (Hidalgo, Plaza Morelos). -Duración 4 meses. -Costo: 1,200 por mes. -Inicio: 29 de octubre, 2014. -Informes: vidalicio@gmail.com o al 8188009371 _____________________________________________________________________________________

4. TALLER DE ACTUACIÓN PARA CINE

Del 25 de octubre al 13 de diciembre

Imparte: Morena González.

Sábados de 11:30 a 2:00 p.m.

Escuela Superior de Cine y Multimedia ILUMINA

Costo: dos pagos de $1750.

Informes al tel: 8121-8488. ____________________________________________________________________________________

5. INICIACIÓN ACTORAL

Imparte: Iván Domínguez-Azdar

Taller cien por ciento práctico que propone el entrenamiento de los recursos expresivos como manera de acercamiento al fenómeno actoral. En el desarrollo práctico y paulatino de estos recursos, se pretende guiar el proceso del actor hacia la comprensión de los aspectos que de forma integral desarrollan la aptitud escénica.

Dirigido a principiantes.

Sábados 13:00HRS a 15:30 HRS

Lugar: Mina #275, Barrio Antiguo de Monterrey

Informes: 8182534186

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6. TALLER DE STANDUP

Imparten: Chad Maximilian, Javier Olguin (El Blue) y Guillermo Callahan.

Se aprenderá la teoria de la comedia StandUp, así como las técnicas mas conocidas y tips de ejecucion. Se va a tallerear una rutina de cinco minutos para poderla presentar al final del curso.

Inicia: Jueves 23 de Octubre a las 7:30pm. Lugar: The Escoces Pub & Beer - Diego de Montemayor y Matamoros (Enfrente del McMullens). Sesiones: 1 Semanal por 4 semanas. Costo: $1,000 MX Contacto: facebook.com/pararisasstandupcomedy

Anotaciones al margen / Óscar Cornago*

Nos quedamos con el lugar de la quiebra, con el dolor como principio de realidad; un dolor individual que puesto en escena, o sea, hecho público, se convierte en pura contradicción que alimenta el arte –social por escénico-, el otro arte… ¿sin andamios?

El dolor como vía de salvación, una posibilidad imposible, un gesto al que entregarse, convertidos voluntariamente en espectáculo de plaza pública, como los mártires de la Antigüedad o los mártires modernos de las revoluciones, de las revoluciones políticas o artísticas, por detrás queda la ley que llevó a unos y otros hasta ese lugar de exposición, que es el lugar de la víctima, ¿víctimas políticas, víctimas artísticas? Luego vendrán los que no tienen opción ni política ni artística, los mártires anónimos del capitalismo, las víctimas del hambre.

El sueño de ser lo que no se es, de convertirse en algo diferente.

El arte es aquello que queda más cerca de esa imposibilidad hasta casi confundirse con su realización en un instante soñado que se hace realidad; en ese presente estallan los tiempos y las historias, explotan los sujetos y las identidades, se desintegra la representación para afirmarse como esa imposibilidad, y sin embargo presente, que es el arte. En busca de ese lugar de exposición, de inmediatez, se fue teatralizando el arte y la política, en un intento desesperado por ser cada vez más lo otro, eso otro que queda siempre fuera de la escena. La expresión de esa ausencia es la posibilidad de hacer presente lo que no está, invocarlo como si se tratara de un ritual que necesita por fuerza de la participación de los otros, el ritual de ofrecerse a un imposible, el ritual del mártir.

Invocar la belleza, el amor, la justicia, conduce extrañamente a invocar lo que ya no es, por eso es tan escénico, un diálogo ininterrumpido con lo ausente, la ausencia de los otros y la ausencia que llevamos nosotros mismos dentro, un diálogo con la muerte y los muertos que nos habitan, con uno mismo como algo que pudo ser sin llegar a serlo, como algo que ya fue, que ya pasó, y que, a pesar de ello, sigue pasando en cada representación, el niño –o la niña, tendríamos que decir- que llevamos dentro, cara a cara con los otros, en cada nueva ceremonia de exposición, con cada nuevo exilio, bajo el peso de lo que vuelve a hacer posible la tragedia de no tener dioses. En la escena (de la representación) resuena el grito sordo de ese no poder ser, de ese querer ser otra cosa, un grito de dolor como posibilidad de lo real; no es el grito que se oye, ni las lágrimas que caen, es el silencio que queda entre medias.

*Fragmento de “Anotaciones al margen” de Óscar Cornago, epílogo del libro “La casa de la fuerza” de Angélica Lidell. Ediciones La Uña Rota, marzo de 2014.